Синология.Ру

Синология.Ру

Тематический раздел


Чжао Мэн-фу

趙孟頫, Чжао Цзы-ан 趙子昂, прозвания – Сунсюэ-даожэнь 松雪道人, «Даос [из студии/обители] заснеженной сосны», Шуйцзингун-даожэнь 水精宮道人, «Даос из хрустального дворца». 1254, обл. Хучжоу 湖洲, г. Усин 吳興 (совр. г. Усин, пров. Чжэцзян), 1322, г. Даду 大都 (совр. г. Пекин). Политик, литератор, один из шести крупнейших (наряду с Ван Мэном, Гао Кэ-гуном, Ни Цзанем, У Чжэнем и Хуан Гун-ваном) художников эпохи Юань (1271-1368).
 
Дальний родственник правящего семейства (Чжао) империй Северная Сун (Бэй Сун 北宋, 960-1127) и Южная Сун (Нань Сун 南宋, 1127-1279), Чжао Мэн-фу, потрясенный завоеванием родины монголами (1271-1279), решил навсегда отказаться от официальной жизни и посвятить себя живописному и литературному творчеству. Покинув разоренную битвами столицу Южной Сун (г. Линьань 臨安, на месте совр. г. Ханчжоу 杭州, пров. Чжэцзян), он поселился в г. Усин и, став учеником и близким другом Цянь Сюаня, присоединился к созданному тем содружеству Усин ба цзюнь 吳興八君 («Восемь талантов/благородных личностей [из] Усина»), члены которого приступили к выработке эстетической программы по сохранению национальных художественных традиций в условиях чужеземного владычества. В 1286 г. Чжао Мэн-фу, вопреки заявлениям о неприятии им монгольского режима, ответил на приглашение властей поступить на службу, и, приехав в столицу (г. Даду 大都), в скором времени занял прочные позиции в среде столичной знати. Он был назначен на ответственные посты в центральных административных учреждениях, пожалован удельным владением и аристократическим титулом (гун , «герцог»). Чжао Мэн-фу оставался сановником в течение 26 лет, несколько раз бывая в Усине наездами. Дождавшись 60-летия (1312), он подал в отставку и вернулся в родной город, намереваясь, видимо, там остаться, но через 7 лет, вновь приехал в Даду, где и умер. Несмотря на отставку и длительное пребывание вне столицы, он до конца своих дней продолжал  пользоваться расположением властей и сохранять влияние при дворе.
 
Чжао Мэн-фу был исключительно разносторонним художником, с равным успехом творившим в пейзаже – шань-шуй (хуа) 山水 (畫), «живопись/изображения гор и вод», жанре «цветы и птицы» - хуа-няо (хуа) 華鳥 (畫), включая «живопись бамбука» (мо-чжу 墨竹, «бамбук, [нарисованный] тушью»), и анималистическом жанре. В последнем случае он создавал картины, изображающие лошадей и монгольских всадников, которые принесли ему признание монгольской знати. Эти произведения нередко расцениваются искусствоведами как выражение лояльности художника к чужеземной иноземной династии. Однако уместно вспомнить, что лошади были излюбленной темой китайских художников, как предшествующих, так и последующих эпох. О том, что Чжао Мэн-фу обращался при создании подобных вещей не столько к современным ему реалиям, сколько к национальному художественному опыту, воспроизводя прославленные живописные образцы, свидетельствует его наиболее известное и самое масштабное произведение в этом жанре – панорамный свиток «Юй ма ту» 浴馬圖 («Купание коней», другой перевод названия - «Лошади на водопое», 28,5х154 см, шелк, тушь, краски, 1312 г. Музей Гугун, г. Пекин). В сюжете, композиции и манере исполнения животных это полотно стилизует работы художников-анималистов эпохи Тан (618-960) Хань Ганя и Вэй Яня, следуя которым Чжао Мэн-фу показал табун лошадей, пьющих воду из озера и вольно резвящихся на берегу. Ориентация на живописную традицию выражается также в условно-архаичной манере исполнения пейзажного фона и колорите картины, отличающемся насыщенностью красок и общей декоративностью, напоминая танскую живопись в «сине-зеленой гамме» (цинлюй-шэсэ 青綠設色). Подобным образом выполнена и небольшая по формату картина «Цю цзяо инь ма ту»  秋郊飲馬圖 («Лошади на водопое в осеннем предместье», 23,6х59 см, шелк, тушь, краски. Музей Гугун, г. Пекин). Т.о. есть все основания утверждать, что Чжао Мэн-фу в сложной ситуации иноземного правления достиг в живописном искусстве удачного художественного компромисса, которому во многом и был обязан своим высоким социальным положением и славой.  Оперируя образами, хорошо понятными и близкими политической власти, он, вместе с тем, использовал анималистический жанр для реализации некогда выработанной «усинскими талантами» эстетической программы, призывавшей современников обращаться к шедеврам прошлых эпох ради сохранения национального художественного наследия.
 
Характерным образцом творческого почерка Чжао Мэн-фу в пейзаже может служить свиток «Цяо Хуа цю сэ ту» 鵲華秋色圖 («Осенние цвета в горах Цяо и Хуа», 28,5х93,3 см, бумага, тушь, краски. Национальный дворцовый музей, г. Тайбэй). Созданный в 1295/1296 гг., во время очередной поездки Чжао Мэн-фу в Усин, этот пейзаж представляет собой откровенную стилизацию т. н. панорамно-монументального ландшафта, являвшегося основой академической живописи эпохи Северная Сун, как показывает творчество ее ведущих мастеров - Ли Чэна, Сюй Дао-нина, Го Си. Однако композиция картины Чжао Мэн-фу и, главное, трактовка пейзажа, имеют существенные отличия от подернутых туманом высокогорных видов северо-сунских живописцев. Ближний план свитка занимает изображение зарослей тростника у края озера или речной низины, зажатых отлогим берегом, на котором возвышаются вековые хвойные и лиственные деревья. На втором плане справа виден массив уходящей вверх пирамидальной горы; вдали – ровное водное пространство смыкается с небом, и рассыпанные по воде лодки с рыбаками кажутся непропорционально крохотными, по сравнению с деревьями на берегу. Изображения гор и деревья выполнены как будто в примитивной, «архаичной» и, вместе с тем, фантазийной манере. В ярком, насыщенном колорите преобладают зелено-синие тона, подчеркнутые контрастными им красновато-оранжевыми пятнами осенней листвы на деревьях. В полотне гармонично переплелись элементы самых разных живописных направлений танского «сине-зеленого пейзажа» (цинлюй-шаньшуй 青綠山水), сунской академической живописи и «туманно-облачного стиля» (юньу-яньай 雲霧煙靄) Ми Фу и Ми Ю-жэня, результатом чего явился совершенно ирреальный пейзаж, словно пришедший из древних легенд или навеянный снами человека, тоскующего о прошлом.
 
К этому замечательному произведению примыкает серия других близких по характеру работ Чжао Мэн-фу, таких как альбомный лист «Мао тин сун лай» 茅亭松籟 («Хижина, крытая тростником [среди] сосен», 26,3х27,8 см, бумага, тушь, краски. Национальный дворцовый музей, г. Тайбэй) и картина «Цзы хуа сян» 自畫像 («Автопортрет», 24х23 см, бумага, краски. Музей Гугун, г. Пекин). В последней  художник изобразил себя стоящим в белом одеянии - стилизованном костюме «глубокой древности», среди высоких растений, напоминающих гигантские стебли тростника или бамбука, представленные в необычной, условной, трактовке.
 
Творческое наследие Чжао Мэн-фу включает в себя и совершенно иные по стилистике пейзажи, например «Дунтин дун шань ту» 洞庭東山圖 («Восточные горы у озера Дунтин», 60,8х26,6 см, шелк, тушь. Шанхайский художественный музей) и «Шуй цунь ту» 水村圖 («Деревня у реки», 24,9х120,5 см, шелк, тушь, легкая подцветка, 1302 г. Музей Гугун, г. Пекин). Первый из названных свитков выполнен в монохромной технике, точно следуя манере Дун Юаня, одного из зачинателей традиции «южного» пейзажа (нань-цзун 南宗, в современной терминологии «южное пейзажное направление», наньфан-шаньшуй-хуапай 南方山水畫派). Второй ландшафт Чжао Мэн-фу представляется вариацией на тему произведений мастеров Академии живописи (Хуа-юань 畫院) эпохи Южная Сун - Ли Тана, Ма Юаня, Ма Линя, и поэтому отмечен той же камерностью, лиричностью и мягкостью цветовой гаммы, что и южно-сунские пейзажи.
 
К лучшим монохромным произведениям Чжао Мэн-фу относится также альбомный лист «Шу линь сю ши» 疏林秀石 («Сухие деревья [и] благоухающие камни», 54,1х28,3 см, бумага, тушь, 1299 г. Национальный дворцовый музей, г. Тайбэй), который изображает валун в «компании» высохших корявых деревьев на фоне затянутых облачной дымкой скал. Эстетический эффект композиции определяет тонкая работа кисти в рисунке деревьев, составляющая контраст технике изображения скал на заднем плане, выполненных размывкой. Колористическое мастерство Чжао Мэн-фу, его умение находить неожиданные цветовые комбинации в полной мере проявилось в картине «Хун и лохань ту» 紅衣羅漢圖 («Архат в красном одеянии», 26 х 52 см., Ляонинский провинциальный музей, г. Шэньян), показывающей буддийского святого, сидящего на каменных валунах под раскидистым деревом. Композиция выполнена в интенсивных зелено- коричневых (древесная крона, валуны) и красных тонах (одеяние монаха и цветы возле камней), оригинальное сочетание которых придает ей выразительность.
 
Среди работ Чжао Мэн-фу в жанре «цветы и птицы» наиболее необычным произведением является, пожалуй, картина, имеющая трудное для перевода название «Ю хуан дай шэн» 幽篁戴勝, «Таинственный росток бамбука, несущий на себе [существо]» (25х36,2 см, бумага, тушь, краски. Музей Гугун, г. Пекин). Выполненная в пастельных, коричневато-серых тонах, эта композиция объединяет изображения сильно стилизованного бамбука, больше похожего на ветку хвойного дерева, и сидящей на нем птицы, отдаленно напоминающей удода.
 
Творчество Чжао Мэн-фу исключительно высоко оценивалось современниками и последующими критиками, считавшими, что юаньский мастер обладал тонкостью художников танской эпохи, но без их слабости, силой живописцев мастеров Северной Сун, но без их грубости. Мнения о нем современных искусствоведов различны: одни исследователи полагают, что творчество Чжао Мэн-фу выражает деградацию китайской пейзажной живописи, поскольку его произведения лишены не только достоверности и выразительности, но и той философской глубины, которая неизменно присутствует в любых пейзажах предшествующих эпох; другие специалисты, напротив, доказывают, что Чжао Мэн-фу создал специфический и самобытный стиль, обладавший, несмотря на эклектичность, беспрецедентной выразительностью, качественно сопоставимой с живописью французских пост-импрессионистов, в частности Сезанна.
 
Чжао Мэн-фу прославился не только личными творческими достижениями. Пользуясь своим официальным статусом и уважением монгольских властей, он собрал вокруг себя плеяду талантливых живописцев, включавшую членов его семьи – сыновей Чжао Юна 趙雍 (1298-?) и Чжао И 趙奕, жену Гуань Дао-шэн 管道昇/升(1261-1319), многочисленных учеников и последователей в живописи, которым Чжан Мэн-фу оказывал покровительство. Оба сына в основном подражали работам отца, но Гуань Дао-шэн, ставшая супругой Чжао Мэн-фу в возрасте 28 лет (1289), обладала незаурядным и самобытным талантом, добившись признания в «живописи бамбука», изображениях орхидей и цветущих деревьев.
 
Другими последователями Чжао Мэн-фу были его младшие современники - Чжу Дэ-цзянь 朱德澗 (1294-1365) и Ван Юань 王淵 (XIV в.). Чжу Дэ-цзянь, уроженец южного (совр. пров. Хунань) или юго-восточного (пров. Цзянсу) Китая, поступил на службу к монгольским властям по собственной инициативе. Сразу же после прибытия в столицу (1319), он, вероятно, благодаря покровительству Чжао Мэн-фу, получил назначение в штат Академии Ханьлинь (Ханьлиньюань 翰林院, Палата Ученых, Генеральная Академия) – центрального государственного гуманитарного учреждения. Известно, что Чжу Дэ-цзянь работал преимущественно в пейзаже, и его произведения пользовались популярностью у столичной знати. Сохранилось несколько картин этого мастера, в т. ч.  «Сю е сюань ту» 秀野軒圖 («Домик [среди] ароматной пустоши», 28,3х210 см, шелк, тушь, краски. Музей Гугун, г. Пекин) и «Цунь фу чжай цзи ту» 存復齋集圖 («Пребывание в уединенном месте», другой вариант перевода названия - «Жилище в деревне», 28,3х118,7 см, бумага, тушь, легкая подцветка, 1365 г. Шанхайский художественный музей). Картина «Цунь фу чжай цзи ту», считающаяся наиболее показательным произведением этого художника, изображает ландшафт с павильоном для приема гостей и творческих занятий, построенным одним из друзей Чжу Дэ-цзяня в загородном поместьи (пров. Чжэцзян). В живописной манере заметно влияние традиционных направлений и школ. На переднем плане в правой части свитка расположена деревня, за которой уходящие вдаль горные цепи растворяются в небесных просторах; слева окутанный туманом берег реки погружается в водную гладь. Обилие воздушной среды напоминает пейзажи «туманно-облачного стиля», но построение  композиции и сочетание изящества и экспрессии рисунка, обеспечивающее точность в передаче деталей, явно восприняты из северо-сунской академической живописи.
 
Ван Юань (годы работы 1341-1367) тоже приехал на службу в столицу из юго-восточного Китая (пров. Чжэцзян) и, подобно Чжао Мэн-фу, работал в разных жанрах и стилях - в пейзаже, подражая манере Го Си, в жанровой живописи, следуя стилистике мастеров эпохи Тан. По мнению искусствоведов, наивысшего мастерства  он достиг в жанре «цветы и птицы». Сочетая детали, выполненные в стиле Хуан Цюаня, с живописью бамбука в духе «художников-литераторов» (вэньжэнь хуа 文人畫), Ван Юань умел добиваться особого декоративного эффекта, используя исключительно тушь, как показывает свиток «Чжу ши цзяо цинь ту» 竹石焦禽圖 («Бамбук, камни и стая встревоженных птиц», 137,7х95,5 см, бумага, тушь. Шанхайский художественный музей).
 
Т. о. Ван Юань и Чжу Дэ-цзянь вслед за другими учениками и последователями Чжао Мэн-фу восприняли от этого крупнейшего художника эпохи Юань повышенное внимание к национальному живописному наследию, определившее преобладание реставрационных тенденций в культуре Китая периода правления монгольской династии.
 
Литература:
Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972; она же. Искусство Китая, Альбом. М., 1988; Кравцова М.Е. История искусства Китая. СПб, 2004; Купер Р., Купер Дж. Шедевры, искусства Китая (Пер. с англ.). Минск, 1997; Кучера С. Проблема преемственности китайской культурной традиции при династии Юань // Роль традиций в истории и культуре Китая. М., 1972; Сокровища Музея Императорского дворца Гугун. М., 2007; Cычев В.Л. Два свитка на тему палиндрома Су Жолань в собрании ГМВ // Научные сообщения Государственного музея Востока. Вып. XXIV.М., 2001; Лю Дао-гуан. Чжунго гудай ишу сысян ши (История идеологических концепций китайского искусства древних эпох). Шанхай, 1998; Чжуан Цзя-и, Не Чун-чжэн. Чжунго хуйхуа (Китайская живопись). Пекин, 2000; Чжунго и хай (Море китайского искусства). Шанхай, 1994; Чжунго лидай хуйхуа. Гугун боугуань цзан хуацзи (Китайская живопись различных исторических эпох. Коллекция живописных произведений из собрания музея Гугун). Т.4. Пекин, 1982; Чжунго мэйшу цюаньцзи. Хуйхуа бянь (Полное собрание произведений китайского искусства. Живопись). Т. 4. Пекин, 1986; Чэнь Бао-чжи. Гуань Дао-шэн хэ та дэ чжу ши ту (Гуань Дао-шэн и ее живопись бамбука и камней) // National Palace Museum Quarterly. Vol.11, N 4 (1977); Шанхай боугуань цзанпинь цзинхуа (Шедевры собрания Шанхайского музея). Шанхай, 2004; Bernhart R. Streams and Hills under Fresh Snow // Words and Images. Chinese poetry, Calligraphy and Painting/ Ed. By Murch A., Fong Wen C. N.Y.-Princeton, 1991; Cahill J. Hills Beyond a River, Chinese Paintings of the Yuan Dynasty 1279-1368. N.Y., 1974; Lee Shekman E, Ho Wai-kam. Chinese Art under the Mongols: The Yuan Dynasty (1279-1368). Cleveland, 1968; Paintings in Chinese Museums // Arts of China. Vol. 3. Tokyo, 1970; Possessing the Past. Treasures from the National Palace Museum, Taipei. Taipei, 1996; The Shanghai Museum of Art /Ed. by Zhen Zhiyu. N.-Y., 1981; Siren O. Chinese Painting. Leading Masters and Principles. Vol. 4.  L., 1958.
 
Ст. опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С. 821-823.

Автор:
 
© Copyright 2009-2017. Использование материалов по согласованию с администрацией сайта.