Синология.Ру

Тематический раздел


Неглинская М.А.

Шинуазри в Китае

ГЛАВА 5. Сино-тибетский стиль в цинском металле (1662-1795)

Сино-тибетский стиль был вызван к жизни искусством северного буддизма, получившего распространение в Тибете и Монголии. Произведения этого стиля, существующие среди скульптурных и живописных изображений буддийских святых, характерны также для большой группы прикладных вещей из металла, использовавшихся при отправлении буддийских богослужений и в быту. История формирования сино-тибетского стиля непосредственно связана с этапами утверждения и развития буддизма в Тибете и степенью интенсивности контактов с Китаем, различавшейся от века к веку. Вместе с тем данный стиль имеет собственную историю не только в тибетском, но и в китайском металле, по-видимому, начиная с эпохи Тан. В формах и декоре перегородчатых эмалей он отчетливо узнаваем уже в минское время. Поскольку расцвет сино-тибетского стиля наблюдается в цинском искусстве XVII-XVIII веков, особенно в торевтике и эмалях периода Цяньлун, он заслуживает особого внимания в контексте данного исследования. Сложившийся первоначально в буддийском культовом искусстве сино-тибетский стиль представляется сложным конгломератом черт  цетральноазиатского и китайского происхождения, наложившихся на индийский канон и, возможно, на более ранние заимствования из античных и скифских культурных слоев, поскольку и сам тибетский стиль в свою очередь явился результатом синтеза различных культурных напластований. Творческие импульсы, исходящие из Индии и Китая, усвоение которых в Тибете происходило в несколько этапов, были наиболее ощутимыми элементами в этом сплаве. Уцелевшие образцы буддийской бронзовой пластики (представленные, в частности, в Тибетском музее Лхасы) подтверждают обоснованность утверждения о формировании не позднее XI века индо-тибетского, а около XII-XIII веков – сино-тибетского стиля, наиболее полно проявившего себя впоследствии в металле центрального и восточного Тибета. Именно в нем число китайских мотивов, которые, сохраняя узнаваемость, часто интерпретировались совершенно по-новому, постоянно увеличивалось, достигнув максимума в XVIII веке. Как справедливо считает немецкий исследователь позднего тибетского металла З. Хуммель, сила местных акцентов и в этом случае обычно столь велика, что она ощутимо проступает сквозь все инородные культурные слои [228, с. 23-25, прим. 7] <47>.

Торевтика исторически занимает значительное место в тибетском ремесле и лучше многих других его видов позволяет обозначить принципиально важные признаки всего тибетского искусства рассматриваемого периода. Художественный металл в наибольшей степени, в сравнении с другими ремеслами, отражает характерные особенности тибетской ментальности, основанной на крайностях, то суховато-скрупулезной и ритмически однообразной (что особенно заметно в орнаментальных композициях), то динамичной, обладающей высокой энергией и эмоциональной интенсивностью. В несколько нарочитом изобилии декора, его настойчивой повторяемости угадываются напряжение и большая потенциальная сила. Произведения из металла, созданные в XVII–XIX веках на востоке Тибета, демонстрируют тенденцию к преобладанию растительных мотивов, что, по-видимому, объясняется художественным влиянием Китая. Выполненные тогда же произведения западных мастерских (расположенных в старой столице Тибета – Ле), напротив, обнаруживают обилие геометрических и абстрактных узоров, связанных с исламским миром. Самые значительные ремесленные производства центрального Тибета в этот период были сосредоточены в Лхасе. Возникшие в них вещи из металла отличаются разнообразием и демонстрируют национальный колорит в наиболее чистом виде, соединяя и переплавляя характерные особенности торевтики западного и восточного Тибета [228, с. 9-10].  

Проявившаяся в металле многослойность национального стиля связана как с этногенезом тибетцев <48>, так и с географическим положением Тибета между Индией и Китаем, предопределившим его вовлеченность в систему непростых отношений с двумя древнейшими цивилизациями и всю историю тибетской культуры. Начало проникновения буддизма относится к VII веку, когда Тибет был молодым, но сильным и обширным государством Азии, составлявшим политическую конкуренцию танскому Китаю: некоторые пограничные области в VII-IX веках постоянно переходили из рук в руки. К таковым относился, к примеру, Дуньхуан, город на северо-западе современного Китая (пров. Ганьсу), сыгравший ключевую роль в распространении буддизма в Тибете и Поднебесной империи. Первым «царем дхармы» в Тибете стал Сронцзангампо (VII в.), почитаемый впоследствии одним из воплощений бодхисаттвы Авалокитешвара, покровителя Тибета. Этот государь фактически заставил империю Тан признать свою страну равной с Китаем державой <49>.

Для правителей династии Тан Тибет, который по образному определению Э. Шефера, был тогда «золотой страной», сделался источником наиболее крупных поступлений золота и серебра [148, с. 335]. К маньчжурскому времени эти запасы заметно истощились, хотя в некоторых районах Тибета (например, Литанге и Чжамдо) продолжали разрабатывать золотые и серебряные рудники, находили лазурит и бирюзу – камни, традиционно использующиеся тибетцами для инкрустации изделий из драгоценных металлов [19, с. 206-207]. Изобилие полезных ископаемых, по-видимому, изначально определило преобладание торевтики среди тибетских ремесел.

В китайских источниках содержатся сведения о том, что дары Тибета часто преподносились в виде изящной золотой и серебряной утвари. Эти данные, при утрате реальных произведений (которые не сохранились хотя бы потому, что разделили общую судьбу многих изделий из драгоценных металлов, подвергавшихся переплавке в периоды кризисов), дают исследователям основание утверждать, что металлы традиционно играли важную роль в тибетской культуре, а искусство их обработки было давно и хорошо развито. В некоторых записях о дани и подношениях из Тибета танским императорам называются весьма крупные и эстетически совершенные предметы из золота. Так, в конце 640 года Гар Тонгцэн, министр правителя Сронцзонгампо, прибыл в Чанъань с целью устроить брак между тибетским царем и китайской принцессой Вэньчан-гунчжу, одарив императора Тайцзуна (годы правления 627-649) золотыми сосудами, весящими тысячу цзиней,[1] и многими другими ценными вещами. К сожалению, хроники не приводят описаний этих сосудов, однако известно, что посланный тем же тибетским царем своему августейшему тестю в 641 году золотой кувшин для вина высотой семи чи[2] был оформлен в виде фигуры гуся. В начале 658 года танский император Гаоцзун (годы правления 650-683) стал обладателем других чудесных произведений тибетских мастеров – золотого города, «населенного» золотыми всадниками, и искусно выполненных фигур лошадей, львов, слонов и прочих животных. Китайские источники сообщают также, что роскошный шатер одного из тибетских царей IX века был украшен золотыми тиграми, леопардами и «наводящими ужас пресмыкающимися». Приводящий эти сведения Э шеффер отметил, что отсутствие реалий, подобных описанным вещам, не позволяет указать на конкретные примеры воздействия тибетских златокузнецов на стиль танской торевтики. Однако, ясно, что зооморфные формы были в VII-IX веках столь же характерны для тибетского металла, сколь и для торевтики танского Китая, что допускает возможность восприятия китайским металлом успешного тибетского опыта, так же, как из произведений иранских златокузнецов танские мастера заимствовали  цветочные и растительные узоры [148, с. 334-335].

Имея в виду известные китайские образцы разных эпох от Тан до Цин и поздние произведения тибетских мастеров по металлу, можно полагать, что, подобно китайцам, тибетцы достаточно рано должны были испытать интенсивное воздействие скифо-сибирского звериного стиля <50>, так же как в монгольское время ни те, ни другие не остались равнодушными к мощному художественному обаянию исламского (в особенности – геометрического) орнамента. Влиянием мусульманского мира, по-видимому, следует объяснить и распространение в тибетской и китайской средневековой торевтике техники инкрустации металлов самоцветами, поскольку уже в танское время от арабов и лежащих в ореале Великого шелкового пути среднеазиатских городов (Самарканда и Бухары) в Китай поступала драгоценная утварь из металлов, украшенная цветными каменьями, которая тогда принадлежала на Востоке к разряду общепринятых дипломатических даров. Точно так же торговыми путями, пролегавшими по пустыням Центральной Азии и Южным морям, шел обильный поток священных предметов и религиозных реликвий из Индии и стран, находящихся под ее культурным влиянием. В этом потоке из Тибета в империю Тан попала, к примеру, буддийская ступа пяти чи высотой  [148, с. 349][3]. Модели буддийских ступ и архитектурные мандалы из драгоценных металлов и камней доставлялись из Тибета и в маньчжурскую империю Цин. Очевидно, что в XVII – XVIII веках подобные предметы служили образцами для пекинских придворных ювелиров и эмальеров, являясь важным стимулом к развитию сино-тибетского стиля в прикладном металле [282, c. 63; 160, с. 146-146, 150; 187, №  279].

При преемниках Сронцзангампо буддизм медленно и трудно укоренялся в аристократическом слое тибетского общества, выдерживая упорное сопротивление местной религии – бонпо <51> и оставаясь учением в целом инородным и чуждым тибетцам. Ситуация начала меняться лишь в середине VIII в., когда царь Тисрондэцзан пригласил в страну одного из крупнейших буддийских ученых и философов того времени Шантаракшиту, а затем, следуя его совету, тантрического йогина и чудотворца Падмасамбхаву, который считается основателем тибетского буддизма <52>. Тибетский буддизм, часто не вполне корректно именуемый ламаизмом, представляет собой результат трансформации буддизма махаяны в учение ваджраяны – «алмазной колесницы» или тантрического буддизма <53>. В силу присущих ему качеств тантрический буддизм вызвал к жизни новый пантеон божеств, неизвестных другим формам учения – многоголовых, многоруких, увешанных черепами и сжимающих в объятьях свою женскую ипостась (Ил.114 [Иллюстрации см. в фотоальбоме «Сино-тибетский стиль в цинском металле»])<54>. Одновременно с индийскими монахами в Тибете стали появляться и китайские миссионеры, которые пользовались тогда не меньшим уважением <55>. Решительный поворот Тибета в сторону Индии произошел в годы второй рецепции буддизма в XI веке, хотя полностью укрыться от влияния такого мощного соседа, как Китай, Тибету все же не удалось <56>.

Этот второй период, в отличие от первого этапа, характеризуется распространением тантрического варианта буддизма в самой широкой народной среде, в результате чего Тибет за короткое время превратился в «страну дхармы». В конце XII века наиболее влиятельной школой местного буддизма стала cакьяпа, давшая Тибету выдающихся ученых и политиков. Доктрина школы cакья, которая контролировалась одним из аристократических родов Тибета (кланом Кхон), восходила к учению индийского махасиддхи Вирупы. Именно с указанной школой связано происхождение титула далай-ламы («учителя, мудрость которого подобна океану»), много позже носимого иерархами «желтошапочной секты» – гелугпа. Этот титул был дан главе школы  cакья Пагба-ламе V юаньским императором Хубилаем (Шицзу, 1279-1294) вместе с титулом «государственного наставника» (го-ши) (см.: <15>).

Последнее обстоятельство привело к оформлению своеобразных отношений Тибета, в то время контролировавшегося целиком школой сакьяпа, и китайской империей Юань. Проекцией их стали отношения между ламой – учителем, духовником, с одной стороны, и императором Китая – учеником, донатором и протектором (мирским покровителем) ламы, с другой стороны. Не удивительно, что после падения власти монголов в Поднебесной и воцарения автохтонной китайской династии Мин могущество школы сакья в Тибете существенно ослабло. Как и другие ранние школы буддизма, сакьяпа была постепенно вытеснена доминировавшей с XVII века школой гелугпа, основателем которой стал выдающийся реформатор тибетского буддизма Цзонкаба (или Цзонхава, 1357-1419). Личные качества Цзонкабы во многом определили характер созданной им школы, в которой высоко ценились классическая ученость и практика комментирования древних авторитетов, отчего на всех творениях школы лежал отпечаток некоторой догматичности и схоластической сухости. Со второй половины XVI века, благодаря поддержке монгольских правителей (прежде всего Алтан-хана), тибетский буддизм быстро распространился в Монголии, где власти оказывали покровительство исключительно школе гелугпа. Внук Алтан-хана стал далай-ламой IV, впервые сделавшим власть гелугпинских иерархов реальной политической силой страны. Позднее монгольский правитель Гуши-хан, вторгшийся в Тибет (1640), оказал помощь его преемнику, далай-ламе V – Нгаван Лобсан Гьяцо (1617-1682) (Ил.111). С 1642 начинается период правления в Тибете лидеров школы гелугпа, ставшей основой тибетской теократии, при военной поддержке монголов, а затем и маньчжуров. Западно-монгольские ханы, долго остававшиеся военными царями Тибета, окончательно покинули эту страну лишь под натиском войск императора Канси (1720).

Считаясь со сложившейся ситуацией, цинские государи также были вынуждены отдать предпочтение лидерам «желтошапочной» школы перед представителями старых (дореформенных) школ, объединенных условным названием «красношапочных» сект. Усиление Тибета, совпавшее с концом правления в Китае династии Мин, заставило цинских государей искать расположения фактического правителя страны, Пятого далай-ламы, чтобы укрепить свою власть, используя его влияние на монгольские кланы. В 1652 далай-лама V посетил Пекин, куда он прибыл как «равный к равному» по приглашению императора Шуньчжи [144, с. 144, 146]. Однако в течение трех великих правлений цинской династии характер отношений между Тибетом и Китаем неуклонно трансформировался. Искусно маневрируя между различными феодальными родами Тибета и политическими силами региона (монголами и маньчжурами) далай–лама V создал сильное централизованное государство и сохранил его фактически независимым от Китая, чего не смогли повторить его наследники. При «Великом пятом» в Лхасе началось возведение грандиозного дворца-монастыря, получившего название Потала – «Чистая Земля».[4] Уменьшенная копия лхасского дворца, возведенная в годы Цяньлун в летней резиденции цинских императоров в Чэндэ (Маньчжурия) сделалась своеобразным символом сложившегося к этому времени китайского сюзеренитета над Тибетом <58>. Отражением высочайшего отношения к Тибету и тибетскому буддизму явилась история комплекса  Юнхэгун  – крупнейшего ламаистского храма в Пекине, до сих пор принадлежащего представителям школы гелугпа <59>. В годы Цяньлун комплекс стал местом избрания далай-лам:  здесь дублировался ритуал, проводившийся в Лхасе [19, с. 256], и хранилась копия использовавшейся при этом золотой чеканной урны, выполненной в 1792 по указу Цяньлуна (Ил.109).

Присоединение Тибета к империи Цин привело к тому, что политическая сила далай-ламы в XVIII веке была существенно ограничена, однако для тибетцев и монголов он по-прежнему оставался «земным божеством», которому воздавались соответствующие почести. Именно этим, а не какими-либо экономическими причинами, объясняется ревнивая заинтересованность маньчжурских государей в подчинении высокогорных земель. Срединная империя в цинское время не богатела за счет Тибета, поскольку уже не вывозила оттуда сокровищ. Некоторые тибетские товары (в основном продукты животноводства и ремесла), поступавшие в Китай, были малочисленными, поэтому дань-гун оставалась актом чисто символическим, хотя и принципиально важным для государства Цин, поскольку способствовала поддержанию статуса империи. Вместе с тем маньчжурами, как и другими правителями Поднебесной до них, была осознана особая «миротворческая», связующая роль буддизма, одним из важнейших центров которого в XVII-XVIII веках оставался Тибет. Следование буддизму различных народов цинского Китая (ханьцев и вошедших в состав империи в этот период маньчжуров и монголов), а также некоторых исторически находившихся в сфере китайского влияния жителей Юго-Восточной Азии, определило введение буддийской символики в цинский государственный ритуал, как было показано выше (Часть I, Главы 2, 4). В этом весьма примечательном историческом акте отразилось стремление маньчжурских императоров символически констатировать объединение под их властью всего буддийского мира Азии, в котором правителю Поднебесной отводилась роль «живого Будды» < 60>.

В такой связи становится ясно, что расцвет сино-тибетского стиля в китайском искусстве XVIII века определялся государственным заказом и политической заинтересованностью цинских императоров в союзе с духовными лидерами Тибета, союзе, установленном маньчжурами на собственных условиях и позволявшем им доминировать на азиатском континенте. Вместе с тем, апофеоз сино-тибетского стиля в период трех правлений был исторически обусловлен. Оставаясь соседями и временами образуя единое геополитическое целое, Китай и Тибет на протяжении веков принимали участие в общих для Азии культурных процессах, что нашло отражение в духовной и художественной жизни обеих сторон и прослеживается, в частности, в прикладном металле.

В результате присоединения Тибета на далай-лам и панчен-лам была возложена забота о ежегодной отправке в Пекин посольств с данью, которая вознаграждалась едва ли не более обильными подарками пекинского двора. Цинские императоры, очевидно, посылали в Тибет расписной фарфор мастерских Цзиндэчжэня с марками трех правлений, поскольку обширная коллекция этих вещей (в том числе предметов местных форм [см., например: 282, c. 45]), представлена теперь в собрании Тибетского музея Лхасы (Ил.115). В набор даров далай-ламе входило большое количество шелковых тканей и позолоченная посуда из серебра, в том числе «домба» (домоху) - сосуд для смеси чая с молоком, и некоторые другие бытовые изделия. Похожие подарки получал панчен-лама; менее ценные вещи служили поощрением для прочих представителей тибетского посольства [19, с. 214-215]. В посуде из металла, сочетающей формы и техники, традиционные для тибетской торевтики, со способами отделки (например, полихромной эмалью) и декоративными мотивами китайского искусства периода трех правлений, последовательно воплотился художественный феномен сино-тибетского стиля XVIII века.

Употребление чая в смеси с молоком (иногда также с поджаренной мукой) является не китайской, а центральноазиатской традицией, которую тибетцы в цинское время разделяли с монголами и маньчжурами [117, с. 641, прим. 35]. По воспоминаниям членов русских посольств, направлявшихся в Пекин, их постоянно угощали этим напитком на официальных приемах у провинциальных чиновников и при дворе [55, с. 494; 59, с. 212]. По сообщению И. Идеса, питье подавалось в чаше, хотя уже в годы Канси распространяется соответствующая обычаю утварь. Представленный в китайском художественном металле многими образцами XVII-XVIII веков сосуд домоху – это высокий цилиндрический чайник с петлевидной боковой ручкой, изогнутым носиком и характерным ступенчатым завершением тулова (Ил.116). Носик, ручка и навершие сосуда, так же как в тибетских прототипах, часто выполненных из кости или камня и лишь оправленных металлом,  украшены зооморфными рельефами китайского (дракон) или индийского (гаруда, макара) происхождения. Нередко высокое цилиндрическое тело чайника членится по горизонтали узкими рельефными кольцами. Для отделки  металлических деталей формы применяются чеканка, гравировка, инкрустация полихромными поделочными камнями, а в китайских произведениях периода трех правлений с этой целью используются также техники перегородчатой или расписной эмали.

Сосуды домоху стали особенно популярны при пекинском дворе в годы Цяньлун. В это время для личного пользования императора было произведено несколько таких предметовиз золота с эмалями и инкрустацией цветными камнями. Подобные вещи представлены в Национальном дворце-музее Тайбэя и некоторых западных коллекциях. Цилиндрическое тело вещи из собрания Олдри, разделенное тремя золотыми рельефными фризами, в которых сердцевины головок цветов украшены кабошонами бирюзы, коралла и лазурита, покрыто бирюзовой эмалью с полихромным  лотосовым узором, обрамляющим фигурные картуши с эмалевой росписью по светлому фону. Роспись изображает китайских красавиц в дворцовых павильонах и мотивы  живописного жанра хуаняо («цветы-птицы»). Носик и ручка дополнены рельефными головками дракона и макара – фантастической морской рептилии с головой дельфина и хоботом слона. В вариациях форм и декора, почерпнутых из источников,  далеких в географическом и временном отношении, а также в использовании дорогих ювелирных материалов и сложных технологий проявилось стремление Цяньлуна к наслаждению рафинированной роскошью и экзотикой «западного» (то есть как тибетского, так и европейского) искусства в этот период «мира и процветания империи». Подобным произведениям свойственна манифестация артистизма, балансирующего на грани высокого художественного вкуса и его полного отсутствия. 

К такого рода «живописной» декоративности китайского металла периода трех правлений с его тяготением к сюжетным сценам и природным формам в орнаментике прикладных вещей приближаются произведения в сино-тибетском стиле, вышедшие из мастерских восточного Тибета. В них, как и в китайских изделиях того же времени, особенно часто применяется высокий рельеф и создающая колористические эффекты инкрустация цветными камнями и стеклом [228, табл.1-4, 6-9]. Рельефные фрагменты в композиции сосудов, как правило,  содержат изображение голов или фигур мифических животных.

Популярность образов дракона и его легендарного партнера – феникса в тибетском металле рассматриваемого периода, по-видимому, всецело связана с влиянием китайского искусства. При этом иногда подобные зооморфные персонажи представляют собой компромисс между китайской иконографией и отдельными элементами и приемами евразийского звериного стиля. Эти черты в изображениях на тибетском сосуде для хранения риса XVII-XIX веков прослеживаются на уровне способов изображения фигуры дракона и оперения феникса, а также в типичной для раннего кочевого искусства позе птицы (при которой голова повернута назад, а шея как бы завязана узлом) [228, ил. 2-4]. Однако значительно чаще зооморфные образы поздней тибетской торевтики напоминают танские прототипы, что очевидно в изображениях феникса; фигуры дракона, как правило, повторяют иконографию цинского времени (Ил.118)

Изображения дракона и феникса, как и цветочные узоры китайского происхождения, вкрапленные в вещи тибетских форм, нередко бывают обрамлены фигурными картушами, продолжающими танскую традицию [251, № 58, 59, 87], но непосредственно почерпнутыми, видимо, из цинского металла, в котором они распространились под влиянием европейского искусства той же поры (см.: Часть 2, Главы 3, 4).

Образ и иконография мифической птицы (гаруды), воспринятые из индийского искусства, с некоторыми изменениями присутствуют в тибетском бытовом и культовом металле XVII-XIX веков [282, c. 63] (Ил.119), как и почерпнутый из того же источника образ макара. По мнению А. Грюнведеля и А. Лекока, разделяемому  З. Хуммелем,  иконография макара содержит память о проникновении в индийскую культуру раннего эллинистического сюжета об Афродите и дельфине [228, с. 16]. В тибетском и китайском металле XVIII столетия изображения макара используются для украшения носика и ручки чайника-домо и кувшинов для воды и вина, форма которых обычно имеет иранское или индийское происхождение [228, табл. 1; 247, c. 83, № 36; 282, c. 52].

Наряду с зооморфными мотивами в тибетской орнаментике встречаются геометрические и растительные узоры (например, меандр, пальметты, изображения виноградной лозы), изначально связанные со средиземноморской цивилизацией, а позднее (в постэллинистический период) ставшие общим орнаментальным достоянием народов Евразии. Краевой узор из пальметт можно встретить и в композициях живописных икон XIV-XV веков [203, № 79], и в поздней торевтике Тибета [228, ил. 14]. С завидным постоянством в тибетском металле XVII-XIX веков используется меандр – геометрический орнамент из линий, «ломающихся» под прямым углом [228, ил. 6,9; 282, c. 48]. Этот мотив, известный в искусстве Средиземноморья с эпохи архаики, мог быть достаточно рано воспринят тибетцами из упомянутого источника. Однако широкая популярность меандра в позднем тибетском металле позволяет и в этом случае предположить прямое участие цинского искусства, в котором (возможно, под влиянием европейского классицизма) меандр распространился в период трех правлений, слившись с семантически и визуально близким традиционным  китайским орнаментом лэйвэнь (который представляет собой «громовой узор», встречающийся среди изображений на древней бронзе) [160, с. 149; 180, т. 21 № 3, c. 61].

Некоторые другие виды геометрических узоров в тибетских вещах, генетически связанные с орнаментальным искусством исламского мира, также могут быть связаны с влиянием Китая. К ним относятся принятые в декоре минских тканей и расписного фарфора, а затем и в торевтике периода Канси, так называемые «парчовые» узоры, использующиеся в прикладных вещах цинского времени для украшения фона сложных сюжетных изображений, заключенных в картуши [см., например, 96, № 1-4, 8, 9; 228, ил. 15-17]. Похожие геометрические орнаменты выгравированы на тибетских скульптурных бурханах конца XVII – XVIII веков, изображающих представителей буддийского духовенства,  они присутствуют, например, в недавно опубликованном скульптурном портрете Пятого далай-ламы [203, с. 305, 309].

Вместе с перечисленными разновидностями геометрических орнаментов в тибетской торевтике получили развитие китайские растительные мотивы. К самым популярным из них относится лотосовый узор, образованный побегом лозы, в котором гроздь винограда заменена головкой цветка лотоса (напомним, что этот орнаментальный гибрид сложился в декоративной системе танского металла [218, с. 22, рис. 79а]). На протяжении веков лотосовый узор широко использовался во всех видах китайского ремесла (тканях, лаках, керамике, фарфоре, металле и эмалях), поэтому понятна его  популярность в поздней торевтике сино-тибетского стиля, где  побег с цветком лотоса обычно напоминает танский прототип.

Однако, лотосовый узор в тибетских и китайских вещах имеет отличия, часто демонстрируя разную степень соотношения «реализма» и абстракции. Тибетский стиль часто угадывается также в определенности и жесткости орнаментации, которая во многом противоположна живописности и мягкости декора китайских произведений. Растительные мотивы, которые в произведениях цинских мастеров обычно выглядят более «естественными», в тибетских вещах трактованы слишком «правильно», упорядоченно и удивительно одинаково (Ил.120).

Закономерно, что сходные стилистические особенности, по-видимому, выражающие один из важных аспектов национального менталитета, отмечаются исследователями как признаки стиля авторов тибетской канонической литературы: последние являют «мало воображения и выдумки, но обладают замечательным умением пересказывать, разрабатывать, описывать (как и полагается, скучно), а также анализировать и каталогизировать» [144, с. 165]. Лотосовый узор, как и другие орнаменты в тибетском исполнении, обладает исключительной плотностью, которая делает орнаментальные мотивы туго сжатыми, энергетически напряженными, что вообще характерно для тибетского «чеканного» стиля (Ил.121).  

Примечательно, что в композициях отдельных произведений бытового назначения растительные узоры соединяются с весьма популярными в тибетской торевтике буддийскими декоративными мотивами (например, изображениями символических «сокровищ», о которых будет сказано ниже) и эпиграфическими орнаментами, такими как молитвенная формула «ом мани падме хум» (так называемая «молитва лотосу», адресованная бодхисаттве Авалокитешвара [228, ил. 2, 9]). Произвольное использование мотивов культового искусства позволяет распознать другие грани тибетского национального характера, не только дотошного и склонного к каталогизации, но также весьма энергичного и способного к несколько неожиданным для стороннего наблюдателя проявлениям религиозного чувства. 

И все же обе версии сино-тибетского стиля XVII-XVIII веков  (тибетская и китайская)  наиболее последовательно проявили себя не в бытовом металле, а в искусстве, так или иначе связанном с ламаистским буддизмом. По справедливому замечанию его исследователей, эстетическая функция культового предмета, как правило, вторична по отношению к семантике [142, с. 13]. Данное обстоятельство ставит мастеров в специфические условия работы в рамках ограничений, налагаемых каноном, который обеспечивает универсальность и определенную «беспроигрышность» результата, хотя степень эстетического и эмоционального воздействия произведения на адепта или зрителя определяется все же художественным потенциалом вещи и качеством ее исполнения.

К лучшим образцам тибетского варианта сино-тибетского стиля можно отнести пару молитвенных мельницы, которые представлены в тибетском разделе коллекции лондонского Музея Виктории и Альберта и приблизительно датируются XVIII-XIX веками [247, с. 81, № 35]. Каждый предмет выполнен в виде цилиндрического барабана с молитвенной надписью и заключен в сложный архитектурный «футляр» в форме китайской пагоды из золоченой меди, украшенной чеканными рельефами, гравировкой и инкрустацией кабошонами бирюзы. Пагода увенчана высокой двухъярусной «летящей» крышей, являющейся характерной особенностью цинской архитектуры, поддерживаемой шестью колоннами на шестигранном основании. Фактура верхней части крыш, украшенных колокольцами, подвешенными к карнизам, воспроизводит рисунок черепичного покрытия. Колонны, балюстрада и грани основания испещрены имитирующими деревянные резные рельефы китайской архитектуры чеканными изображениями цветочных узоров и драконов, местами заключенных в прямоугольные обрамления. Сложность и высокое качество декоративной отделки, как и крупные размеры этих парных вещей, позволяют предположить, что настольные молитвенные барабаны могли быть созданы тибетскими мастерами для пекинского двора в середине или конце периода Цяньлун, чем объясняется их художественное решение. Мотив китайской пагоды, чрезвычайно популярный в искусстве XVIII столетия, многократно обыгрывался в произведениях пекинских и европейских мастеров шинуазри.

Наиболее интересные китайские предметы для буддийских богослужений из металла в сино-тибетском стиле того же времени были созданы по заказу цинских императоров и часто помечены марками с девизами правлений. Такова миниатюрная молитвенная мельница из московского собрания (ГМВ) с маркой Цяньлун, по традиции имеющая на стенках внутреннего цилиндра тибетскую молитву лотосу, каждый знак которой заключен в обрамление из язычков пламени (Ил.117). Использование огненного узора, обычного в искусстве Тибета [175, № 37; 228, с. 20, ил. 11; 282, c. 35] (Ил.113,120) и некоторых других буддийских стран, расположенных в зоне индийского культурного влияния, может служить одним из признаков сино-тибетского стиля эры Цяньлун. Огненный узор преобладает в декоре полукруглой эмалевой подставки из коллекции Олдри, имеющей в центре треугольный фрагмент из золоченого металла. Судя по форме и надписям на обороте, подставка служила основанием для чаши-капала, игравшей важную роль в эзотерических ламаистских ритуалах почитания гневных демонических божеств [187, c. 140, № 339]. Чаша такого типа в Тибете обычно выполнялась из черепа выдающегося человека после его смерти и оправлялась серебром или медью [175, ил. 37; 282, c. 58]. Надписи на подставке из собрания Олдри, идентичные по смыслу, хотя и выполненные на четырех языках (китайском, маньчжурском, монгольском и тибетском), содержат рассуждения о благодати, исходящей от Будды, которая распространяется так же широко, как лунный свет, о покровительстве и прощении Будды, пребывающем повсюду в сердцах людей. Имеющиеся данные позволили издателям вещи отнести авторство надписи императору Цяньлуну и датировать произведение 1793 годом.

Цяньлун особенно поощрял дорогостоящее производство ламаистских культовых предметов из металла и эмали и еще в 1764 году заказал для летнего дворца в Чэндэ шесть больших пагод, напоминающих  по форме чортен или субурган, повторив затем свое требование дважды (1774, 1782). Часть заказанных императором предметов из дорогих материалов и перегородчатой эмали сохранилась в коллекции пекинского музея Гугун [160, с. 148-149] (Ил.122). Самая крупная из этих пагод, установленная на квадратном основании (96х96 см), имела в высоту 239 см. По справедливому мнению Х. Бринкера и А. Лутца, данная серия вещей сино-тибетского стиля эры Цяньлун отражает «дух грандиозной эпохи и самоуверенность правления, полностью осознающего свое недосягаемое величие» [187, с. 140-141].

В контексте государственной протекции ламаизму, по сути, обеспечившей расцвет сино-тибетского стиля периода трех правлений, следует рассматривать существование в китайском металле и эмалях группы небольших реликвариев в форме ступы-субургана (Ил.123). Таков находящийся в собрании музея Гугун миниатюрный золотой предмет, созданный в годы Цяньлун в виде пекинской Белой пагоды (Байта), служивший реликварием для хранения волос императрицы-матери. Упомянутая ювелирная вещь инкрустирована жемчугом и цветными камнями из набора семи драгоценных субстанций цибао (см.: Часть I, Главу 4), скрепляющих  связь вещи со святынями северного буддизма. О том, что использование в подобных случаях материалов набора цибао стало традицией, свидетельствует аналогичный по форме тибетский реликварий, представленный в коллекции Музея Виктории и Альберта. Эта ступа, установленная на «подушке» из лепестков лотоса и квадратной платформе из прочеканенной золоченой меди, вырезана из горного хрусталя и украшена подвесками-жемчужинами [247, c. 75, № 32]. На гранях основания ступы соседствуют написанная санскритским письмом мантра (обращение к Авалокитешваре) и декоративный фриз в виде свастикового узора, широко распространенного в цинском металле первой половины XVIII века. Примечательно, что многие из китайских медных реликвариев этой формы, отделанные перегородчатой эмалью, сочетают в колорите цвета главных буддийских драгоценностей (жемчуга, бирюзы, коралла, лазурита).

В китайском металле периода Цяньлун популярны скульптурные и архитектурные мандалы тибетского типа, использовавшиеся в практике созерцания [160, с. 146-147] (Ил.124). Каждая мандала заключает в себе древнеиндийскую концепцию строения мира, воспринятую и систематизированную буддизмом, что справедливо и в отношении образца периода Цяньлун из пекинского музея Гугун. Эта выполненная в металле и перегородчатой эмали культовая вещь имеет вид здания, установленного (подобно дворцу Потала) на высокой платформе с четырьмя лестницами по сторонам света и символическими сокровищами царя-чакравартина, именуемыми цибао (как и комплект упоминавшихся выше драгоценных материалов).

Все семь царских атрибутов размещены на подставках-вазах вдоль стен здания. «Сокровища», представленные в этой мандале, благодаря их принадлежности образу чакравартина – вселенского монарха,  приобрели особую актуальность в годы Цяньлун, идеально совпав с некоторыми принципиально важными тенденциями в культуре данного периода. Правитель, «поворачивающий колесо учения» – чакравартин, по поверью, появляется в тот момент, когда все земные народы особенно в этом нуждаются, чтобы установить мир и всеобщее благоденствие.

В состав комплекта цибао – семи сокровищ чакравартина  –  входят: колесо (чакра) – знак круговращения жизни и первой проповеди Будды Шакьямуни (Шицзяфо), атрибут буддийского монарха и далай-ламы; драгоценный камень (жемчужина  – чинтамани), исполняющий желания; царица – обладательница дара красоты и возможности утолять душевную тревогу; министр – олицетворение мудрости и способности мирными средствами претворять в жизнь волю государя; белый слон – символ благородной силы и победы над врагами; драгоценный конь (иногда везущий на спине чинтамани) – воплощение скорости и бесстрашия; военачальник – символ осмысленных и решительных действий, приносящих победу (Ил.125).

В атрибутах чакравартина сконцентрированы те (во многом утопичные и обращенные к давно ушедшему мифическому «золотому веку») социальные ценности, которые, тем не менее, были так же хорошо понятны в социальных условиях цинского Китая, как и в контексте любого традиционного общества.

Возможно, однако, амбиции цинских императоров (в особенности Цяньлуна) не позволяли им довольствоваться сопоставлением лишь с идеалом царя-миродержца, и сравнение с Буддой было предпочтительней, поскольку, согласно буддийской доктрине, именно в образе Учителя все совершенства чакравартина достигали абсолютной полноты. С другой стороны, по своему статусу император Китая, подчинивший Тибет, не мог быть ниже перерождающихся иерархов школы гелугпа  –  далай-лам и панчен-лам, почитаемых как воплощения бодхисаттвы Авалокитешвары и будды Амитабхи соответственно.

Косвенным подтверждением этого соображения служит тот факт, что в китайском искусстве XVIII века вообще и художественном металле сино-тибетского стиля в особенности изображения сокровищ чакравартина (цибао) как отдельный художественный мотив встречаются значительно реже, нежели предметы цикла бацзисян, выражающие более общие идеи буддийской доктрины и напрямую связанные с образом Будды.

Восемь драгоценностей бацзисян по традиции включают следующие изображения: зонт  –  символ царской власти, оберегающий от недостойных помыслов и желаний; пару рыб – знак удачи и духовного освобождения; раковину – «инструмент» счастья, благого обращения в правую сторону, источник повсеместно распространяемых чистых звуков; лотос – эмблему божественного происхождения, чистоты, спасения в мире Будды; вазу – символ священного хранилища скрытых (духовных, энергетических) сокровищ; бесконечный узел – воплощение идеи бессмертия, беспредельной мудрости и сострадания Будды; балдахин (в некоторых наборах фигурирует знамя) – знак распространения (победы) буддизма; колесо (егосимволика описана выше).

Оба комплекта, цибао и бацзисян, по традиции бытовали в качестве алтарных предметов в буддийских и ламаистских храмах империи Цин. Произведения для столичных императорских святилищ могли быть выполнены в сложных и трудоемких техниках из драгоценных металлов с инкрустацией цветными камнями и жемчугом, что превращало наборы символических драгоценностей в реальные сокровища ювелирного искусства.  Примерами тому служат алтарные наборы из собрания Гугун. В комплекте бацзисян каждая из «драгоценностей», установленная на высокой украшенной лотосовым узором золотой подставке, излучает особую энергию, будучи увита золотыми и как бы «наэлектризованными» лентами, имеющими аналогию в изображениях на одновременных ламаистских живописных бурханах [162, с. 116] (Ил.125,126).

Некоторые алтарные вещи, например колесо учения, представленное в собрании пекинского дворца-музея Гугун, были выполнены в годы Юнчжэн из металла с росписью эмалевыми красками, что отражает общую тенденцию этого правления и предпочтение, отдаваемое сыном Канси технике живописной эмали (см.: Часть 2, Главу 4). Помеченное императорской маркой алтарное украшение в виде колеса-чакры могло фигурировать в составе любого из двух упомянутых наборов или же иметь самостоятельное значение как наиболее важный в символическом плане буддийский (ламаистский) атрибут [160, № 196] (Ил.127). Чакра – знак сильного и мудрого правителя, царя-чакравартина, который является опорой («столпом») государства, подносилась при «вступлении в должность» тибетским царям и далай-ламам в качестве благопожелания и, вероятно, ради напоминания об их священной роли в мире людей [46, с. 16-17].

Чакра с маркой Юнчжэн по традиции имеет восемь спиц и помещается на подставке, окруженной лепестками лотоса. Узор из стилизованных головок лотоса присутствует в эмалевой росписи на спицах.  Число спиц символизирует путь к спасению, найденный Буддой Шакьямуни и предусматривающий соблюдение восьми основных заповедей (праведности в воззрениях, мышлении, речи, поведении, образе жизни, усилиях, осознании и созерцании). Вместе с тем эта чакра (как и другие подобные предметы) в определенном отношении может считаться простейшей мандалой, поскольку она заключает в себе образ всеобщности пространства, пронизанного идеями буддизма: восемь спиц связаны с буддийской космологией, символизируя четыре основных и столько же второстепенных направлений, обозначенных на наружной стороне обода выступами облачных очертаний. В качестве стержневого элемента, соединяющего обод с лотосовой подставкой, использована раковина, указывающая правое (благое) направление поворота колеса учения, которым руководствуется чакравартин.

Как отдельные декоративные мотивы сино-тибетского стиля изображения предметов цикла бацзисян (наряду с гирляндами из жемчужин и подвесками-кистями) явились весьма популярным узором в тибетской торевтике, причем не только культовой, но и бытовой [228, ил. 18]. С периода Мин они получили распространение в декоре  китайских клуазонне, а в цинское время  – также в расписных эмалях.

Весьма значительное место в культовом искусстве XVII-XVIII веков принадлежит другому типу алтарного набора, известному под названием угун («пять даров-даней» или «пять жертвенных предметов»). В него входят курильница в форме древнего котла дин (либо фандин), пара подсвечников и пара ваз в виде ритуального винного сосуда. По мнению ряда исследователей, пятичастный алтарный набор угун сложился в китайском металле и эмалях периода Мин [196, c. 234]. Как считают Х. Бринкер и А. Лутц, он существовал среди китайских клуазонне уже в XV веке, хотя и был тогда большой редкостью [187, c. 89-90]. В реальности известны лишь отдельные предметы, датирующиеся разными веками правления династии Мин, которые могут быть соотнесены с элементами такого алтарного набора, но до сих пор не опубликован ни один полный комплект, относящийся к столь раннему времени. В коллекции ГМВ сохранились подобные вещи (ваза в форме кубка гу и два подсвечника), созданные в годы Ваньли (1573-1620) и переходного периода XVII века, которые могли быть деталями разрозненных алтарных наборов [98, № 13, 15-17]. Поэтому более реальной представляется все же возможность отнести лишь к XVII веку, если не появление, то, по крайней мере, распространение типа алтарного комплекта угун, что в целом согласуется с интенсивным проникновением европейцев и предметов западного обихода (свечей и посдвечников) в китайский быт.

В цинское время полный набор угун использовался как в буддийских богослужениях, так и в ритуалах почитания предков [243, с. 126]. В том или другом случае формы и декор вещей несколько различны. Принципиальное значение имело, однако, то обстоятельство, что в композициях ваз и курильниц всегда обыгрывались определенные типы древних ритуальных сосудов из бронзы, часто определяемых исследователями весьма произвольно. Так, Х. Бринкер и А. Лутц причисляют опубликованные ими вазы из набора угун к типу фанху [187, ил. 157, 264, 270]. Подобные предметы, хранящиеся в Эрмитаже, отождествляются с сосудами фангу [7, ил. 162]. Указанные противоречия во мнениях специалистов можно объяснить тем, что отдельные формы винных контейнеров того или иного типа в древности  имели между собой значительное сходство. Например, во многом аналогичны друг другу сосуды, приведенные в каталоге Циньдин Сицин гуцзянь среди контейнеров цзунь, гу или ху [167,  т. 8, с. 19-20, т. 9, с. 12, т. 10, с. 7, фанцзунь], которые в цинское время обычно использовались как прототипы алтарных ваз. Гу – это наиболее простой вид древнего ритуального кубка, сильно вытянутого по вертикали, круглого (реже – квадратного) в плане, узкого в центре и симметрично возрастающего по ширине кверху и книзу, что роднит его с отдельными разновидностями цзунь. В некоторых случаях гу отличается лишь отсутствием утолщения в центральной части тулова. Форма вазы в алтарном наборе периода трех правлений иногда бывает «гибридом» нескольких упомянутых предметов. Примечательно и то, что сама практика составления ансамбля из ритуальных вещей (как схожих, так и различных форм), в свою очередь, соотносится с древней традицией, особенно широко распространенной в бронзе периода Чжоу [245, с. 14-16].        

Изображения на предметах из наборов угун интересующего нас времени обычно восходят к одной из двух систем – зооморфно-геометрическому декору древней бронзы либо неоднократно упоминавшемуся выше лотосовому узору [242, с. 29].  Можно предположить, что благодаря декору в «чжоуском стиле», алтарный набор второй половины XVIII века из коллекции Олдри, состоящий из курильницы фандин с острыми выступами по углам, пары ваз в виде фанцзунь и двух подсвечников на квадратных основаниях, вероятнее всего, использовался в ритуалах жертвоприношения предкам [187, № 267]. Тот же тип набора, созданного для буддийских алтарей, возможно, чаще украшался более уместным в данных обстоятельствах лотосовым узором или изображениями бацзисян, как это видно в комплекте периода Цяньлун из золоченой бронзы, хранящемся на Тайване (Ил.128).

В последнем случае угун заключает в себе полный ассортимент рельефных декоративных элементов, типичных для изделий периода Цяньлун: растительный побег, узор из листьев (цзяое), орнамент из лепестков лотоса, меандр (лэйвэнь), стилизованные знаки шоу («долголетие»), вписанные в окружность. Каждый предмет набора имеет отдельную сложную по форме литую подставку из золоченого металла, установленную на ножках в виде навершия жезла жуи. При этом главным мотивом декора служит изображение восьми буддийских драгоценностей, обрамленных развевающимися лентами. Сочетание использованного материала (сплав на основе меди), технических приемов (чеканка, гравировка, золочение) и манеры изображения «сокровищ» в целом те же, что в буддийском искусстве Тибета [228, ил. 18]. Все это позволяет рассматривать тайваньский угун, возможно бытовавший в одном из ламаистских храмов империи Цин, в контексте сино-тибетского стиля.

Существующий в системе цинского стиля вообще и сино-тибетского стиля в частности алтарный набор угун может служить ключом к пониманию китайского официального искусства периода трех великих правлений в целом: типология набора угун показывает, что, подобно тому, как в государственный ритуал маньчжурского времени проникает буддийская символика, в храмовой утвари для буддийских (ламаистских) богослужений используются традиционные формы, восходящие к древнекитайской бронзе, которые в свою очередь сочетаются с принципиально важыми для цинского ритуального искусства европейскими формами.

Семантико-эстетический анализ произведений сино-тибетского стиля периода трех правлений позволяет сделать следующие выводы.

Во-первых, культовые и бытовые произведения из металла и эмали сино-тибетского стиля оперируют общим набором форм, декоративных мотивов и художественных приемов, имеющих, прежде всего, китайское и тибетское происхождение.

Во-вторых, разнообразие источников (античных, скифских, индо-иранских), принявших участие в сложении собственно тибетского стиля, с одной стороны, и эклектизм цинского официального искусства, с другой стороны, определили эстетическую сложность и многокомпонентность произведений в сино-тибетском стиле периода трех правлений.

В-третьих, расцвет сино-тибетского стиля в цинском искусстве указанного времени обусловлен общей политической ситуацией и государственным заказом, чем определяется помпезность и подчеркнутая роскошь произведений, использование в них сложных техник и дорогих ювелирных материалов (преимущественно из буддийского набора цибао).

В-четвертых, преобладание буддийских мотивов в произведениях периода трех правлений продиктовано историей зарождения и продолжительного существования сино-тибетского стиля в рамках культового искусства Тибета, что объясняет и саму востребованность данного стиля в культурной ситуации периода трех правлений.

В-пятых, ориентация на канон северного буддизма (ламаизма) в произведениях сино-тибетского стиля XVII-XVIII веков сочеталась с апелляцией к китайской древности и применением новаций, почерпнутых в современном европейском искусстве, что позволяет рассматривать данные произведения в русле цинского стиля этого времени в целом.



  1. Около 500 кг.
  2. Около 224 см.
  3. Около 165 см.
  4. Здесь воплотился образ Западного Рая, согласно буддийской легенде, находящегося в ведении бодхисаттвы Авалокитешвара (Гуаньинь) и будды Амитабха (Амитофо).
 [Вверх ↑]
[Оглавление]
 
 

Новые публикации на Синологии.Ру

Тоумань уходит на север: критический анализ сообщения «Ши цзи»
Роковой поход Ли Лина в 99 году до н. э.: письменные источники, географические реалии и археологические свидетельства
Азиатские философии (конференция ИФ РАН)
О смысле названия знаменитой поэмы Бо Цзюй-и Чан-хэнь гэ
Дух даосизма и гуманитарная (жэнь-вэнь) этика



Синология: история и культура Китая


Каталог@Mail.ru - каталог ресурсов интернет
© Copyright 2009-2024. Использование материалов по согласованию с администрацией сайта.