Синология.Ру

Тематический раздел


Перегородчатые эмали периода Гуан-сюй (1875-1908)

из собрания Государственного музея Востока
 
В процессе работы с коллекцией китайских перегородчатых эмалей Государственного музея Востока, насчитывающей более ста тридцати произведений, обнаружилось значительное число вещей (более восьмидесяти), которые, следуя логике развития данного ремесла, можно отнести к разным десятилетиям XIX века.  Общий вид блюда (№ 20591.I), собрание ГМВ Общий вид блюда (№ 20591.I), собрание ГМВТочная атрибуция этих произведений затруднена малой изученностью материала. Поздние китайские перегородчатые эмали, существующие во многих музейных и частных коллекциях, все еще почти не обследованы и, за редкими исключениями, не опубликованы, в отличие от позднего китайского фарфора. С одной стороны, это объясняется незначительным числом точно датированных (имеющих  императорские марки XIX века) поздних эмалей. С другой стороны, эта ситуация обусловлена утвердившимся среди специалистов мнением,  что  практически все  перегородчатые эмали XIX-начала XX столетий эклектичны,  отражают процесс упадка этого ремесла,  вследствие чего они не представляют особой художественной ценности и не интересны для научного исследования (см. [7, c. 143]). Приблизительно  также  оцениваются специалистами произведения других видов позднего прикладного искусства, прежде всего, фарфора, который, однако, изучен лучше эмалей (см. [1, c.197]).
 
Эклектизм, действительно присущий поздним вещам, едва ли нуждается в оправдании, поскольку он отражал общие тенденции в искусстве второй половины XIX в., связанные с оживлением исторических стилей. Однако многие китайские клуазонне этого времени в действительности отличаются высоким художественным и техническим уровнем. Подобные вещи составляют не менее половины собрания ГМВ, что  дает, как нам кажется, основание проявить интерес к китайским перегородчатым эмалям XIX столетия и, может быть, отчасти изменить сложившееся отношение к ним. Хотелось бы также точнее соотнести клуазонне наиболее высокого художественного качества с тем или иным отрезком века. При решении этих задач остается опираться на те немногие точно датированные произведения, которые сохранились в разных собраниях.
 
Центральная часть блюда (№ 20591.I), собрание ГМВЦентральная часть блюда (№ 20591.I), собрание ГМВВ ряду поздних китайских перегородчатых эмалей ГМВ представлено декоративное блюдо (№ 20591.I), весьма интересное как в историческом, так и в художественном плане.  На лицевой поверхности в круглом клейме на черном фоне под короной размещаются: надпись латиницей PEKING, дата 1888 и два вензеля, состоящие из заглавных букв СА и  СЕ. Надписи и дата свидетельствуют о том, что вещь была выполнена по специальному заказу в одной из частных столичных мастерских. Последние в маньчжурское время существовали в Пекине помимо императорских мастерских, производивших предметы для двора, маркированные девизом соответствующего правления. Наиболее известными из частных столичных мастерских периода Гуан-сюй (1875-1908) были - Дагучай, Янтяньли и Лаотяньли, иногда помечавшие свои изделия собственными марками(см. [7, c. 78; 9, c. 95]). К сожалению, в научной литературе до последнего времени не было публикаций, позволяющих проследить различия в вещах, выпускаемых частными мастерскими, поэтому пока невозможно более определенно указать место производства нашего блюда из-за отсутствия на нем марки мастерской.
 
Фрагмент блюда (№ 20591.I), собрание ГМВФрагмент блюда (№ 20591.I), собрание ГМВОтносительно инициалов на аверсе с высокой степенью вероятности могут быть высказаны следующие предположения. Инициалы СА, по-видимому, указывают на  Алексея Старцева, русского купца, дипломата и коллекционера, вероятного заказчика вещи. Другая пара инициалов - СЕ, могла принадлежать кому-то из семьи Старцева (возможно, одной из дочерей, старшей – Елизавете или младшей – Евдокии).
 
Фрагмент блюда (№ 20591.I), собрание ГМВФрагмент блюда (№ 20591.I), собрание ГМВАлексей Дмитриевич Старцев (?-1900), «крещеный бурят», внебрачный сын декабриста Николая Александровича Бестужева (1791-1855), усыновленный купцом  Д. Д. Старцевым, прибыл в Китай с первым русским торговым караваном (1861) и оставался в стране до конца своей жизни (1900). Благодаря прекрасным деловым качествам и удачливости А. Д. Старцев су­мел нажить в Китае значительное состояние. Свободное владение разговорным китайским языком давало ему возможность выступать в роли переводчика и посредника в дипломатических переговорах, а хороший вкус и знание антикварного рынка позволяли успешно приобретать вещи как для собственной коллекции, так и для фондов некоторых российских музеев. Обширная коллекция произведений китайского искусства (фрагменты которой впоследствии оказались в крупнейших музеях российских столиц – Москвы и Санкт-Петербурга) находилась в нескольких домах Старцева в Тяньцзине. Часть этого собрания пропала во время восстания ихэтуаней (1899-1900) и вскоре после смерти коллекционера при неясных обстоятельствах (см. [2, c.239; 3, c.417, 427]). Эмалевое блюдо с инициалами СА, вероятно входившее прежде в легендарное собрание А. Д. Старцева,  было подарено музею в 1989 году его последними владельцами, супругами - врачами Михаилом Аркадьевичем и Любовью Абрамовной Барон-Турубинер.
 
Важным аргументом в пользу того, что вещь была сделана по заказу Алексея Старцева, а не какого-то другого коллекционера с теми же инициалами, представляются подписи на реверсе блюда, указывающие на близкую связь заказчика с российскими дипломатическими представителями в Китае.

Фрагмент блюда (№ 20591.I), собрание ГМВФрагмент блюда (№ 20591.I), собрание ГМВНа реверсе вдоль борта расположены факсимиле четырех подписей: D. Pokotilow, PaulKehrberg, А. Ваховичъ и К. Клейменов (см. ил. в тексте), которые принадлежат российским дипломатам, работавшим в Китае во второй половине - конце XIX века. Д. Д. Покотилов известен как дипломат, возглавивший миссию в Пекине после русско-японской войны. К. В. Клейменов служил поверенным в делах российской миссии в Пекине и генеральным  консулом в Шанхае; П.А. Керберг – российским консулом в Ханькоу; А.С. Вахович – консулом в Тяньцзине [3, c.416-420]. 
 
Тяньцзин и Ханькоустали во второй половине – конце XIX века важнейшими центрами производства чая и оптовой закупки его русскими купцами, поэтому именно дипломаты и коммерсанты в основном составляли население русских колоний в этих китайских городах. Интенсивная чайная и текстильная торговля между Россией и Китаем в период Тун-чжи (1862-1874) и Гуан-сюй (1875-1908) отчасти компенсировала империи для Цин потери во время Тайпинского восстания (1850-1865) и Опиумных войн (1840-1860) и создала благоприятные экономические условия для развития ремесел.  Русские купцы и дипломаты, как правило, выступали в роли собирателей и заказчиков произведений китайского искусства. При их непосредственном  участии были образованы восточные фонды целого ряда отечественных музеев, возникавших в последней трети XIX-начале XX веков в городах Сибири и Дальнего Востока – Омске, Минусинске, Иркутске, Кяхте, Чите, Хабаровске. Последняя волна этого увлеченного коллекционирования коснулась и московского музея.  В 1949 году в дар ГМВ была передана обширная коллекция произведений китайского искусства (в том числе и эмалей), собранная известным русским  коллекционером - Дмитрием Михайловичем Мельниковым за годы его службы коммерческим агентом на чайной фабрике в Ханькоу.
 
Фрагмент блюда (№ 20591.I), собрание ГМВФрагмент блюда (№ 20591.I), собрание ГМВТаким образом, находящаяся в фондах музея вещь иллюстрирует весьма интересный период в русско-китайских торговых и дипломатических отношениях, свидетельствуя о продолжении производства клуазонне в период Гуан-сюй.
 
Еще однимстимулом для развития эмалевого искусства в эти годы послужил возникший в Европе интерес к китайским клуазонне, который спровоцировал моду на подобные вещи в западных интерьерах. Если первое увлечение китайскими редкостями на Западе (в XVI-XVIII веках) ознаменовалось коллекционированием фарфора, то возобновление «ориентального» интереса Европы было отмечено повышенным вниманием  к китайским перегородчатым  эмалям.
 
Последнее, как ни странно, явилось одним из следствий победы союзников в Опиумных войнах. Известно, например, что французский император Наполеон III (1808-1873) изъявил желание иметь во дворце Фонтенбло «кабинет клуазонне» в китайском стиле (шинуазри).  В интерьере этого кабинета были использованы трофейные эмали из разоренной французскими войсками летней резиденции в парке Юаньминюань китайского императора Цянь-луна (1736-1795), большого знатока и ценителя эмалей. В этой связи уместно также вспомнить о коллекции китайских трофейных эмалей, которые волей королевы Виктории (1819-1901) оказались в собрании открытого в 1889 г. Музея Виктории и Альберта в Лондоне. Много эмалей китайского производства появилось после войн на европейском рынке произведений искусства(см. [7, c.29]).Поскольку этим вещам приходилось конкурировать на внешнем рынке с японскими  в период, который исследователи справедливо определили как «золотой век японских клуазоне» (1880-1914), требования к качеству и художественному уровню китайских  эмалей  правления Гуан-сюй были достаточно жесткими (см. [8, c.256]).
 
Редкое среди поздних китайских клуазонне точно датированное и сохранившее имена конкретных исторических лиц  блюдо 1888 года может дать ключ к решению некоторых проблем атрибуции. В этом отношении особый интерес представляет сочетание его технических и художественных особенностей - набор цветов и оттенков в колорите, качество шлифовки, а также форма, композиция, цвета фона и характер декоративных мотивов. Анализ этих особенностей позволяет увидеть среди поздних китайских эмалей собрания ГМВ группу вещей аналогичного качества и отнести их к тому же времени.
 
Лицевая и оборотная стороны блюда украшены полихромными изображениями  бабочек и растительных побегов на светло-бирюзовом фоне. Изображения планирующих бабочек, данные в различных ракурсах, распространены и в китайском фарфоре периода Гуан-сюй.  Вместе с тем, отдельные элементы орнамента, вплетенные в растительный узор, напоминают «рог изобилия» и восходят, таким образом, к западным прототипам в стиле эклектики. В колорите блюда удалось обнаружить не менее тринадцати цветов и оттенков. Цвета сине-зеленой гаммы  имеют шесть различных оттенков – травянисто-зеленый, салатный, цвет «больной бирюзы» (зеленовато-голубой), насыщенный бирюзовый, синий и светло-голубой цвет фона. Богатство колорита в целом свидетельствует о позднем времени производства китайских эмалей и служит одним из решающих признаков при их атрибуции.
 
В отделке блюда применяются возрожденные декоративные приемы раннеминского времени. Так, в некоторых ячейках соседствуют, не смешиваясь, несколько контрастных цветов (синий и красный, желтый и зеленый, розовый и черный и т.п.); в деталях краевого орнамента блюда применяется оттенок голубого цвета, образованный смешением белой и синей эмали в крупных гранулах. В этом контексте подобный способ обогащения палитры, восходящий к раннеминскому периоду, прочитывается  как  сознательный  декоративный прием, усложняющий текстуру вещи, поскольку во всех остальных случаях в декоре блюда песчинки цветной эмали между перегородками практически неразличимы из-за хорошего качества дробления.
 
Еще одним примером использования минских традиций в данной вещи стало применение в деталях узора прозрачных эмалей зеленого и коричневого цвета. Прозрачные цветные эмали практически не наблюдаются в китайских вещах XVIII-начала XIX в., но, как свидетельствует блюдо из собрания ГМВ, по-видимому, вновь возвращаются в производство в последней четверти XIX столетия.  С прозрачными эмалями в нашей вещи соседствуют матовые: белая, желтая, красная, розовая, черная эмали.
 
Мастера периода правления Гуан-сюй как бы подводят итог всему, что было найдено до них за время существования производства китайских клуазонне, сплавляя в своих творениях достижения минских ремесленников XV-XVI столетий и находки цинских мастеров XVIII в., в особенности – эпохи Цянь-лун (1736-1795). Для последних, в частности, характерно использование фигурных клейм или круглых медальонов с рисунком, который выделяли цветом на общем фоне.Членение предмета на фрагменты при помощи цвета становится одним из основных декоративных принципов в поздних китайских эмалях. Достойный внимания пример подобного композиционного решения являет эмалевая ваза из собрания музея (№ 4195.I), близкие аналогии которой по форме и декору существуют среди фарфора с марками Гуан-сюй в одной из зарубежных коллекций (см. [6, c.41]). Принцип деления формы цветом, столь удачно вписавшийся в эстетические нормы эклектики, прослеживается также в некоторых японских клуазонне 1880-1914 годов (например,  №№ 3093.I, 17554.I,  20991.I).
 
В композиции блюда инициалы заказчика и дата располагаются в центре лицевой поверхности в круглом клейме на черном фоне. Черная эмаль в данном случае представляется альтернативой наиболее традиционной для китайских клуазонне бирюзовой эмали. Применение черной эмали как фона, по-видимому, вообще было характерно для клуазонне этого периода. В собрании музея находится около десяти подобных вещей, причем некоторые из них, вроде парных ваз с полихромным растительным узором (№№ 4706.I, 4707.I), имеют опубликованную аналогию, которую Лю Лянъю предлагает датировать рубежом XIX-XX в. на томосновании, что в ней присутствует характерный орнаментальный элемент в духе модерна – растительный побег, стилизованный в форме бабочки (см. [5, c.14]).Аналогичный элемент встречается и в маркированном фарфоре того же времени (см. [4,cat.№ 192]).
 
Блюдо 1888 г. может считаться эталоном и по форме. В нашем собрании представлены четыре аналогичных ему тарелки (№№ 611.I, 5184.I, 5234.I, 8549.I), выполненные в технике штампа в условиях промышленного производства, - круглые, плоские, с отогнутым наружу ровным бортом и низкой кольцевой ножкой, в которых  можно отметить и целый ряд других признаков, сближающих их с эталоном.
 
Одна из тарелок покрыта с лицевой стороны ярко-красной эмалью, на фоне которой помещены изображения летящей бабочки, бамбука, цветущего куста роз (стилизованных в виде традиционных пионов), хризантемы и сливы (мэй) на камне тайхуши (№ 5234.I)[1]. С оборотной стороны фоном для полихромного декора служит традиционная бирюзовая эмаль. Другая тарелка сочетает  изображения цветущих маков, бабочки и стрекозы на черном фоне (№ 5184.I).  В ритмике и опадающих томных линиях рисунка цветов угадывается влияние европейского стиля модерн. На обороте тарелки  имеется фальшивая гравированная марка Цянь-лун нянь чжи («Сделано в годы Цянь-лун»). Появление подобных фальшивых марок XVIII века на более поздних клуазонне не всегда означало желание фальсифицировать  вещь. Тарелка с маками не воспроизводит стиль или какое-то конкретное произведение периода Цянь-лун. В этом случае подобную марку следует рассматривать как своего рода знак качества вещи или же признак соперничества с произведениями прославленной эпохи расцвета искусства. По борту с тыльной стороны тарелка украшена изображением бабочек и  побегов тыквы-горлянки с листьями, усиками, цветами и плодами на фоне темно-синей прозрачной эмали.  Эта композиция в целом аналогична композиции на реверсе красной тарелки и обе они по способу стилизации бабочек, двойных тыкв и пятилепестковых цветов в виде розеток имеют сходство с фрагментами рисунка эталонной вещи 1888 г., а также с декором некоторых других произведений из собрания ГМВ.
 
Замечательно и то, что обе тарелки в инвентарных книгах музея значатся как вещи японского производства. Эта неверная атрибуция, по-видимому, обусловлена не только неожиданно хорошим качеством произведений, опровергающим версию упадка поздних китайских эмалей, но и необычным композиционным решением, применением взамен бирюзового других цветных фонов, а также использованием прозрачных цветных эмалей. Охарактеризованное выше блюдо 1888 г. позволяет утверждать, что указанные признаки, типичные для японских вещей периода расцвета, присущи также  эмалям правления Гуан-сюй. Сопоставление показывает, что, при несомненном сходстве с современными им японскими клуазонне, китайские эмали рубежа веков отличаются все же большей толщиной перегородок и худшим качеством шлифовки, поскольку в японских эмалях перегородки выполнены из тонкой металлической фольги и поверхность вещей отшлифована до зеркального блеска, тогда как в китайских используются проволочные перегородки и поверхность клуазонне даже после шлифовки остается матовой и как бы восковой.
 
При решении проблемы атрибуции поздних китайских перегородчатых эмалей можно, по-видимому, опираться на те данные, которыми располагают специалисты по китайскому фарфору. Это допустимо прежде всего потому, что именно фарфор среди всех традиционных ремесел наиболее близок эмалям по форме и назначению вещей, мотивам их декора, по материалам, используемым в качестве красителей. Не менее важно и другое - если маркированные или точно датированные  эмали  XIX в. единичны, то фарфор того же времени с императорскими марками, заключающими  девизы  правлений, - вполне обычное явление. Причем,  поздние марки  (все без исключения после периода Цянь-лун), как известно, не подделывались, поэтому возможен поиск точно датированных аналогий к эмалям XIX столетия среди современного им маркированного фарфора.
 
Статистика производства позднего китайского фарфора  в общих чертах такова. Из двухсот опубликованных произведений XIX – начала XX в. фарфор с марками периода Цзя-цин (1796-1820) представлен 33 вещами,  примерно вдвое больше (64) фарфора правления Дао-гуан (1821-1850), предметы с марками Сянь-фэн (1851-1861) единичны (2 вещи), в годы Тун-чжи (1862-1874) их несколько больше (13),  и значительно больше (42) помечены марками правления Гуан-сюй (1875-1908); в одиннадцати случаях использована фальшивая марка правления Цянь-лун (см. [4, c.163-168]).
 
Этот небольшой статистический анализ не противоречит известным историческим фактам. Фарфоровое производство под императорским протекторатом продолжалось в течение первых пяти десятилетий века, оставаясь хранителем непрерывной традиции и приобретая некоторый оттенок академизма. После кратковременного интервала производство императорского фарфора было вновь налажено в годы Тун-чжи, достигнув затем новых высот в правление Гуан-сюй. Произошедшее в 1855г. в разгар Тайпинского восстания (1850-1865) прекращение производства в императорских фарфоровых мастерских объясняется физическим разрушением их, как и самого города Цзиндэчжэнь, в котором они находились, при этом погибли многие керамисты. Восстановленные в 1861 г. мастерские были пополнены ремесленниками из частных фарфоровых заводов, вместе с которыми в фарфор проникали прежде несвойственные этому традиционному производству черты авторского индивидуализма (см. [4, c.12-14]).
 
История существования фарфорового производства в течение XIX столетия отражает в общих чертах ситуацию, в которой, так или иначе, находились все китайские ремесла. Принципиально и то, что новые тенденции в фарфоре, как основном виде национального прикладного искусства, должны были неизбежно проявиться и в других его видах. Это соображение может быть проиллюстрировано примерами из коллекции Государственного музея Востока.
 
В собрании музея представлено фарфоровое блюдо с маркой правления Гуан-сюй, украшенное с двух сторон нетривиальной по содержанию полихромной росписью (№ 38.I). На внутренней поверхности изображены рыбы и пресмыкающиеся, обитатели водной стихии, в центре – вписанная в круг фигура дракона лун. На обороте по борту помещено реалистично трактованное изображение побегов тыквы-горлянки хулу с плодами, усиками, листьями и цветами. Следует признать, что росписи лицевой и оборотной сторон вещи не связаны ни сюжетно, ни символически, как это обычно бывало раньше. Вследствие чего такое нетрадиционное и совершенно неожиданное сочетание мотивов можно рассматривать в качестве авторского произвола или же сознательного эксперимента в русле эклектики как стиля в искусстве XIX в.
 
В этом отношении описанное фарфоровое блюдо имеет близкую аналогию среди перегородчатых эмалей из нашего собрания (№ 4190.I).  Это датированная лишь приблизительно и ошибочно обозначенная в инвентарных книгах музея как вещь японского производства тарелка на высокой ножке (гаоцзупань) с двумя боковыми скульптурными ручками в виде фигур драконов лун, изображением обитателей морского царства в волнах на аверсе и тыкв с побегами и цветами на реверсе и ножке. Набор и размещение изображений, как и способ стилизации отдельных мотивов, на фарфоре и эмали сходны. По характеру декора на реверсе и ножке данная вещь аналогична  двум упоминавшимся выше эмалевым тарелкам из нашего собрания, красной и черной (№№  5234.I, 5184.I), что позволяет отнести и ее к годам правления императора под девизом Гуан-сюй.
 
Значительное место в росписи позднего фарфора занимает цветочный узор мильфлёр, название которого представляется  французским вариантом китайского термина ваньхуа (байхуа) – «множество цветов». Этот вид узора, предполагающий сплошное «ковровое» заполнение фона полихромными изображениями головок цветов и листвы (среди которых соседствуют узнаваемые и сильно стилизованные или условные образы), утверждается в китайском фарфоре в годы Цянь-лун. В правление Гуан-сюй появляется традиция производства подобных вещей в стиле изделий XVIII в. [4,c.90]. Подобным узором украшена, например, фарфоровая тарелка из собрания ГМВ (№ 19692.I) с маркой правления Гуан-сюй, к которой примыкают по колориту и трактовке отдельных мотивов декора парные фарфоровые вазы того же времени, снабженные фальшивыми марками правления Цянь-лун ( №№ 37779, 37780 кп).
 
Фарфоровые изделия с росписью мильфлёр позволяют (по аналогии с ними) отнести к периоду Гуан-сюй и некоторые перегородчатые эмали с тем же декором. Например, вазу (№ 5240.I) несколько анемичной формы, с элипсоидным туловом, покатыми плечами удлиненной ножкой и узким цилиндрическим горлом, в которой цветочный узор соединяется с характерными для поздних эмалей обворожительно красивыми изображениями планирующих бабочек, сходных с бабочками в композиции блюда 1888 г.  Популярный в модерне оплывающий силуэт вазы также дает определенные основания для ее датировки.
 
«Множеством цветов» украшен и бронзовый алтарный набор, у гун, отделанный в технике перегородчатой эмали и состоящий из курильницы-треножника, двух ваз в форме древних кубков гу и двух подсвечников  с гравированной надписью на дне – Кэ ши цзя сы цзинь чжи («Для фамильного храма рода Кэ с почтением сделано», №№ 10158-10162.I). Формы составляющих его предметов восходят к прототипам правления Цянь-лун, однако сама идея украшения храмового набора этим узором могла возникнуть лишь в эпоху эклектики. По характеру краевых орнаментов, сочетанию цветов в колорите и применению минского принципа получения голубого оттенка  смешением синей и белой эмали в крупных гранулах детали набора у гун идентичны эталонному блюду 1888 года.
 
Таким образом, анализируя представленные в нашей коллекции поздние китайские клуазонне с точки зрения их технических и художественных достоинств, можно понять, что вместо предполагаемого упадка искусство перегородчатой эмали, наряду с фарфором, переживает в последней четверти XIX в. пусть кратковременный, но несомненный расцвет. Экономическая основа для него была обеспечена, с одной стороны, оживлением русско-китайской торговли второй половины XIX в., с другой – повышенным интересом к эмалям китайского производства на европейском и русском антикварных рынках. Этим обстоятельством объясняется также эстетическое соответствие поздних китайских перегородчатых эмалей основным стилевым направлениям современного им  западного искусства - эклектике и модерну. Важное влияние на качество и художественный облик вещей правления Гуан-сюй оказали японские клуазонне периода расцвета (1880-1914). С их внушением, по-видимому, следует связать распространение в китайских эмалях цветных фонов, альтернативных бирюзовому, возврат к использованию прозрачных цветных эмалей, уменьшение толщины перегородок и улучшение качества шлифовки, что усилило визуальное сходство поздних китайских перегородчатых эмалей с расписным фарфором.
 
Литература
1. Богачихин М.М. Керамика Китая. История, легенды, секреты. М., 1998.
2. Хохлов А.Н. Алексей Старцев – коммерсант, дипломат и просветитель. – Двадцать восьмая научная конференция «Общество и государство в Китае», Тезисы и доклады. Ч. II. , М. 1998.
3. Хохлов А.Н. Российские дипломаты и  коммерсанты в Китае – создатели восточных фондов отечественных музеев. - Двадцать восьмая научная конференция «Общество и государство в Китае» Тезисы и доклады. Ч. II. , М. 1998.
4. Avitabile G. Vom Schatz der Drachen. Chinesisches Porzellan des 19. und 20. Jahrhunderts aus der Sammlung Weishaupt. London, 1987.
5. Arts of Asia. January-February, 1982.
6. Arts of Asia. May-June,  1991.
7. Brinker H., Lutz A. Chinese Cloisonne. The Pierre Uldry collection.    N.-Y., 1989.
8. Coben L.A., Ferster D.C. Japanese Cloisonne. History, technique and appreciation. Tokyo, 1990.
9. Garner, Sir H. Chinese and Japanese Cloisonne Enamels. London, 1962.
 
Ст. опубл.: Общество и государство в Китае: XXXII научная конференция / Ин-т востоковедения; Сост. и отв. ред. Н.П. Свистунова. – М.: Вост. лит.,  2002. – 366 с. С. 303-314.


  1. Тайхуши – буквально «камень с озера Тайху», мягкий декоративный камень причудливой формы, который служил обязательным компонентом китайского сада; месторождение находилось в окрестностях озера Тайху.

Автор:
 

Новые публикации на Синологии.Ру

Борис Михайлович Новиков (1929–2021)
США - Китай: тупики и парадоксы торговой войны
Исследование категорий и основных понятий китайской философии и культуры
Биография и выступления А.И. Кобзева на сайте Энциклопедия Кино и ТВ
28 июля 2020 года ушел из жизни патриарх российского и польского китаеведения Станислав Роберт Кучера


© Copyright 2009-2021. Использование материалов по согласованию с администрацией сайта.