Синология.Ру

ГЛАВА 1. Формы древней бронзы в цинском государственном руале и предметах интерьера (1662-1795)

Империя Цин являет уникальный для своего времени пример детально сохранившегося комплекса древней ритуальной культуры, официальные институты которой действовали вплоть до падения монархии (1911). Маньчжуры явились наследниками китайского государственного ритуала в той форме, которую он приобрел к концу правления династии Мин (1368-1644), хотя цинские государи вместе с тем поддерживали и значительно более древнюю – чжоускую – традицию, сознательно апеллируя к самому прецеденту чжоуского правления. Данный исторический прецедент был особенно важен, поскольку по аналогии с правлениями Шан и Чжоу напрашивалось сравнение династий Мин и Цин, что позволяло формировать положительное отношение к маньчжурским государям их китайских подданных. Сказанное нуждается в пояснении, которое вкратце может быть сформулировано следующим образом: воцарение династии Чжоу (XI–III вв. до н. э.), этнически чуждой жителям Центральной равнины, стало результатом завоевания полукочевыми («варварскими») скотоводческими племенами древней аграрной цивилизации Шан-Инь (XVI–XI вв. до н.э.). Логика развития событий, однако, позволила китайской историографии видеть в этом факте не узурпацию власти, а «небесное вмешательство», поскольку чжоусцы сменили, хотя и законных, но явно деградировавших властителей. В результате установления новой династии в составе Поднебесной оказалась обширная «варварская» периферия, которую чжоусцы должны были приобщить к благам китайской цивилизации. В таком смысле они выступали не столько завоевателями, сколько преемниками шанской культуры, способными развить существующие в ней цивилизационные потенции и преодолеть ее эгоцентризм. Поскольку же основным признаком цивилизованности в Китае считается приобщение к письменной культуре (вэньхуа), то именно чжоусцы в исторической перспективе явились еще и создателями этой самой культуры - царство «золотого века» было таковым и для китайской философии, процветавшей в конце эпохи Чжоу. Завоевание шан-иньской цивилизации чжоусцами одновременно знаменовало и принципиально важный для китайской культуры переход от архаической морали к классической - то есть конфуцианской [135, с. 144-150].

Сложившийся в период Чжоу, поддерживаемый и обновляемый последующими династиями китайский ритуал основывался на идее получения правителем-жрецом «благодати» (дэ) из сакральных сфер. Эту «благодать» правитель должен был распространить на всю китайскую «ойкумену». Внеся в данную модель принципиально важные коррективы, призванные устранить независимость жреческой практики от логики и разума, с одной стороны, и рационально решить проблему концентрации власти в пределах царствующей семьи, с другой стороны, Конфуций (551-479) сохранил представление о верховной власти как функции единственной уникальной личности и государстве (Поднебесной империи) как сфере влияния этой личности. Общественные дела были признаны наиболее важной заботой высшего политического лица, от которого требовалось, прежде всего, исполнение возложенной на него социальной роли. Сакральность ограничивалась рамками ритуала, участие в последнем рассматривалось в ряду наиболее важных общественных функций императора. Таким образом, учение Конфуция, не порывая с традицией, по-новому расставило акценты, в результате чего действие архаичного мировоззрения сузилось до границ ритуальной государственной активности. Перенос доминанты в область этическую (на качества личности правителя) привел к тому, что в дальнейшем императорская власть (в ее наиболее благоприятном варианте) оказалась связанной с «совершенной мудростью», в которой высокая этика государя сочеталась с наличием у него «благой силы» (дэ) – категории, удержавшей связь с китайской архаикой. Сказанное объясняет тот факт, что официальная идеология цинского времени, опиравшаяся на ритуал, сочла конфуцианство безусловно приемлемой для себя доктриной [85, т. 1, с. 58-60].

Государственные ритуалы цинского времени можно условно разделить на две большие группы – священодействия, совершаемые с участием августейших особ в главных храмах империи и (более светские по своему характеру) ритуалы чествования правящего императора.

Традиционное представление о мировом порядке было для китайцев всеобъемлющим и не допускало частностей, поэтому и власть императора считалась поистине глобальной – он организовывал пространство и время, мир и общество, управляя всем этим через публичные церемонии, издание календарей, присвоение титулов и имен, разделяя с Небом его божественность и, в свою очередь, становясь объектом поклонения. Император, носивший титул «Сын Неба», в равной мере означавший его верховную власть и ранг главного жреца в государственных культах, был центральной фигурой в празднике жертвоприношений. Его классический прототип и образец в этой роли – легендарный правитель древности Фуси, прародитель людей, изобретатель письменности и календаря и, в таком качестве, основатель всей человеческой культуры. Мифы о Фуси дают примеры воплощения небесных образов в земных формах, подобно тому как «путь Неба» отражается в календарной смене времен года. Привилегия императоров именоваться «Сынами Неба» и выполнять сакральную роль в государственном культе основывалась на вере в их исключительную способность соизмерять жизнь с ритмами Неба [209, с. 67].

Главные храмы маньчжурского времени, культы в которых отправлялись августейшими особами лично, сосредоточены в Пекине. Ими были связанные с древнейшим культом плодородия храмы Неба – Тяньтань; Земли – Дитань; изобретателя земледелия – Шэньнунтань; божеств зерна и злаков – Шэцзитань; алтарь богини шелководства – Цигутань; жертвенники Солнца – Чаожитань и Луны – Сиюэтань; святилища духов неба – Тяньшэньтань и божества планеты Юпитер – Тайсуйтань; храмы императорских предков – Таймяо и Конфуция – Вэньмяо.

Ритуальное почитание императора совершалось по случаю наиболее важных событий его жизни: во время вступления на престол, заключения брака, погребения. Кроме того, императора чествовали регулярно во время Больших выходов (которые имели место трижды в году – в дни Нового года, августейшего рождения и зимнего солнцестояния) и Малых дворцовых выходов (ежемесячно 5, 15 и 25 числа). В такие дни чиновники разных рангов в ритуальных одеяниях (чаофу) совершали церемонию коленопреклонения и челобития (коутоу) перед тронным залом дворца – Тайхэдянь. После этого государя чествовали императрица и другие представители правящей семьи. Важное значение имел церемониал императорского пира, проходивший постоянно в каждый Новый год и день рождения государя в зале Тайхэдянь, а по случаю каких-либо важных событий, например при выдаче замуж дочери императора, – в зале Баохэдянь <16>. На церемонию пира приглашались чиновники и князья, вассалы богдыхана из Монголии и Восточного Туркестана, послы иностранных держав, приехавшие с дипломатическими подарками («данью» – гун). Государь и гости присутствовали за столом в официальном одеянии с соответствующим ему набором украшений, размещались и вели себя в согласии с рангом. Таким образом, церемонии чествования государя призваны были демонстрировать гостям и постоянно напоминать чиновникам и знати – «опоре» императора, иерархию государственных ценностей и структуру принятых в империи Цин общественных отношений <17>.

В годы трех великих правлений маньчжурской династии по традиции все жертвоприношения имели особое место в космологической схеме мира и свое время в году. Порядком в этой системе заведовало Министерство ритуала – Либу, осуществлявшее контроль также над школами и государственными экзаменами. Систематические основы всех культов были изложены в календарях, издававшихся специальным институтом – Циньтяньцзянь (Ведомство императорских указов для согласования их с Небом), основными частями которого были Шисянькэ (Приказ уточнения времен) и Тяньвэнькэ (Приказ небесных знамений), то есть Астрономический и Астрологический приказы соответственно. Ежегодные жертвоприношения различались по своей значимости и были отнесены к одной из трех перечисленных ниже категорий.

Первыми по значению признавались жертвоприношения Небу (в день зимнего солнцестояния) и Земле (в день летнего солнцестояния), ритуалы в храме императорских предков Таймяо (в начале каждого из времен года), жертвы в храме божества зерна и злаков Цигутань (весной и осенью); в конце правления маньчжурской династии к этой категории культовых действий были отнесены, кроме того, жертвы духу Конфуция.

Второстепенными считались жертвы Солнцу и Луне (в дни весеннего и осеннего равноденствия соответственно), почитание изобретателя земледелия Шэньнуна (кульминацией обряда было вспахивание императором священного поля) и богини шелководства Лэйцзу (осуществлялось императрицей и ее окружением), жертвоприношения духам правителей прежних династий, божествам небесных стихий (грома, облаков, ветра, дождя), земных стихий (гор, морей, рек) и духу планеты Юпитер.

Вспахивание священного поля, совершавшееся в апреле, в подходящий для этого день, должно было производиться самим правящим государем. Именно этот акт лучше прочих подчеркивал ритуальную связь императора с культом плодородия и служил постоянным напоминанием об исторической роли правителя как главного жреца в китайском государстве (подробнее см.: Часть I, Главу 2). Личное участие императрицы в обрядах государственного значения, также имевших место в апреле, было связано с культом шелководства. Почетную свиту государыни во время ритуала составляли две второстепенные жены императора, одна его замужняя дочь, три княгини и четыре придворных дамы. Ритуальные действия состояли из жертвоприношений в храме и срывания тутовых веток в священной роще при храме, для чего использовались специальные инструменты – ритуальные крюки и корзины, изготовлявшиеся из разных материалов, в зависимости от ранга участницы обряда. Собранными в корзины при помощи крюков листьями служительницы храма вскармливали шелковичных червей. Через положенное время государыня с младшими императорскими женами вновь появлялась в храме, чтобы принести в жертву богине шелковые нити, смотанные участницами обряда с подготовленных коконов. Окраска нитей производилась в указанный Астрономическим ведомством счастливый день, поскольку изготовленные из них ткани впоследствии использовались для парадных одежд самого государя [17, с.182-191].

Третьестепенные жертвоприношения посвящались богу медицины, повелителю огня, божеству литературы, духам определенных рек, озер, гор и Полярной звезды. Если в государственных жертвоприношениях первой и второй категорий участие императора было обязательным, то в обрядах третьей степени он фигурировал лишь в исключительных случаях [162, с. 108-109].

Предусмотренная законом жертвенная утварь для государственных ритуалов описана и прорисована в сборнике Хуанчао лици туши 皇朝禮器圖式 [158, т. 1,2]. Все перечисленные ниже формы сосудов в той или иной мере восходят к археологическим прототипам (см. Приложение 2).

Паоцзюэ – кубок цзюэ на трех высоких ножках, Ил.1. Ритуальный сосуд паоцзюэ для жертвоприношений в храме Неба Тяньтань. Гравюра сборника иллюстраций цинской ритуальной утвари Хуанчао лици туши [158, т.1, с.2]. с туловом в виде двойной тыквы хулу (Ил.1, см.: [158, т. 1, с. 2]). Тип винного сосуда цзюэ появился в наборе китайской ритуальной утвари в эпоху Шан и вышел из употребления в эпоху Западная Чжоу. Форма тулова этого ритуального кубка является нововведением маньчжурского времени.

Дэн – сосуд с крышкой и глубоким округлым туловом, покоящийся на высокой ножке (Ил.2, см.:[158, т. 1, с. 4]). Ил.2. Ритуальный сосуд дэн для жертвоприношений в храме Неба Тяньтань. Гравюра сборника Хуанчао лици туши [158, т.1, с.4].Тип округлой чаши с крышкой, установленной на высокой (иногда низкой) ножке, был излюбленным в китайской керамике, начиная с эпохи неолита, и это также часто повторяющаяся форма в керамике и бронзе в течение всей древнекитайской истории. В четырехтомном китайско-русском словаре дэн трактуется как «ритуальный кувшин из глины или бронзы для жертвенной пищи или питья» [22, т. 2, № 918]. В целом дэн близок другим принятым в ритуале цинского времени типам резервуаров для жертвенной пищи – доу и гуй.

Фу – сосуд четырехгранной формы, завершается крышкой, аналогичной по виду и размеру его нижней части (Ил.3, см.: [158, т. 1, с. 5]).Ил.3. Ритуальный сосуд фу для жертвоприношений в храме Неба Тяньтань. Гравюра сборника Хуанчао лици туши [158, т.1, с.5].

Этот тип изделия, практически не известный до эпохи Западная Чжоу, стал очень популярным именно в западночжоуское время и сохранился в китайском ритуале до периода Чжаньго. Не удивительно, что он был возрожден в наборе жертвенной утвари маньчжурского времени. По форме контейнер фу для ритуальной пищи периода Цин почти буквально повторяет чжоуские прототипы из императорской коллекции древней бронзы (Ил.4, см.: [167, т. 29, с.3]).

Ил. 4. Ритуальный бронзовый сосуд фу. Эпоха Чжоу. Гравюра каталога императорской коллекции древней бронзы Циньдин Сицин гуцзянь [167, т. 29, c. 3].В период Чжоу широко распространена круглая форма гуй, установленная на подставке, что делалось для удобства пользования чашей (поскольку в древности принято было во время еды рассаживаться и расставлять посуду прямо на полу). Форма чаши с подставкой воспроизведена в клуазонне периода Цяньлун из коллекции Олдри. Высокая подставка, отделанная перегородчатой эмалью, как и сама чаша, передавала идею подлинности археологической формы и имела в маньчжурское время только декоративное назначение [187, № 249].

Гуй – чаша с округлым туловом и крышкой, на низкой ножке (Ил. 5, см.: [158, т. 1, с. 6, 25]).Ил. 5. Ритуальный сосуд гуй для жертвоприношений в храме Земли Дитань. Гравюра сборника Хуанчао лици туши [158, т.1, с.6].

Ил. 6. Ритуальный бронзовый сосуд гуй. Эпоха Чжоу. Гравюра каталога Циньдин Сицин гуцзянь [167, т. 29, c. 21].Это один из наиболее распространенных в древности типов сосуда для размещения и хранения пищи (в основном, зерновой). Древняя чаша гуй могла быть круглой или квадратной в плане. Иногда она имела крышку и, как правило, возвышалась на одной или нескольких низких ножках (Ил.6, см.: [167, т. 28, с. 23, т. 29, с. 21]).

Доу – сосуд с округлым туловом и крышкой, на высокой ножке, очень похож на ритуальный предмет типа дэн (Ил.7, см.: [158, т. 1, с. 8]).

Ил. 7. Ритуальный сосуд доу для жертвоприношений в храме Неба Тяньтань. Гравюра сборника Хуанчао лици туши [158, т.1, с.8].В древних надписях на гадательных костях есть иероглиф «доу», который выглядит как росток риса, расположенный в верхней части сосуда, поддерживаемого двумя руками за дно. Ил. 8. Ритуальный бронзовый сосуд доу. Эпоха Чжоу. Гравюра каталога Циньдин Сицин гуцзянь [167, т. 29, c. 27].Позднее упрощенный иероглиф, обозначающий тот же самый тип сосуда для жертвенной пищи, можно видеть в комментариях к древним керамическим и бронзовым предметам в старых каталогах и классификациях. Такая система определения различных сосудов, приспособленная в первую очередь для древних пользователей, по справедливому мнению некоторых китайских исследователей, является в то же время ключом к пониманию назначения вещей [191, c. 317-318, рис. 1а]. Сосуды этого типа, отнесенные придворными экспертами к периоду Чжоу, опубликованы в каталоге императорской коллекции древней бронзы (Ил.8, см.:[167, т. 29, с. 27]).

Цзунь – сосуд, который использовался в ритуале маньчжурского Ил.9. Ритуальный сосуд цзунь для жертвоприношений в храме Земли Дитань. Гравюра сборника Хуанчао лици туши [158, т.1, с.11, 30].времени при жертвоприношениях во всех храмах государственного значения. Винный контейнер цзунь, применявшийся в храмах Неба (Тяньтань) и Земли (Дитань), значительно отличался по форме от ритуальных сосудов данного типа, бытовавших в храме императорских предков (Таймяо). В первом случае сосуд имел форму вазы с широким округлым туловом, слегка сужающимся к ножке и горлу, с двумя боковыми ручками на плечах в виде головок лошади, тотемного животного у маньчжуров (Ил. 9, см.:[158, т. 1, с. 11, 30]).

Ил.10. Ритуальный сосуд шаньцзунь для жертвоприношений в храме императорских предков Таймяо. Гравюра сборника Хуанчао лици туши [158, т.2, с.13].В жертвенной утвари храма императорских предков существовало несколько вариантов цзунь: сосуд-гора шаньцзунь (Ил.10, см.:[158, т.2, с. 13]) и сосуды в виде скульптур ритуальных животных, быка – сицзунь и слона – сянцзунь, наиболее последовательно выражающие суть цинской официальной культуры и ставшие поэтому предметом специального анализа в следующей главе (см: Часть I, Глава 2, Ил. 53,54).

Принципиальное значение для цинской династии имела, по-видимому, и форма сосуда-горы (шаньцзунь), которая согласуется с культом гор, существовавшим как в китайском даосизме, так и в маньчжурском шаманизме (см.: <14>). Форму горы воспроизводят некоторые курильницы, обнаруженные в наши дни в погребениях представителей ханьской династии. Такова, например, бронзовая вещь на высокой подставке, украшенная в нижней части тулова рельефными зооморфными фигурами с отделкой серебрением и золочением, найденная (1981) в провинции Шанси [251, с. 49]. Ил.11. Бронзовая курильница (жаровня) в виде горы шаньлу. Эпоха Хань. Гравюра каталога Циньдин Сицин гуцзянь [167, т. 38, c. 43].Подобная ей ханьская курильница существовала в коллекции цинского двора и была опубликована в каталоге Циньдин Сицин гуцзянь (Ил. 11, см.: [167, т. 38, с. 43]). Таким образом, утверждение маньчжурами сосуда цзунь аналогичной формы в качестве ритуальной утвари храма императорских предков имело точки опоры не только в их собственной культуре, но и в китайской традиции.

Цзюэ – кубок с округлым туловом и выступающим носиком, на трех высоких ножках, с двумя рожками на закраине зева, существующий в наборе ритуальной утвари маньчжурской династии, очень близок большинству древних прототипов (Ил.12, см.: [158, т.1, с. 12]).

Ил. 12. Ритуальный сосуд цзюэ для жертвоприношений в храме Неба Тяньтань. Гравюра сборника Хуанчао лици туши [158, т.1, с.12].Сходный видом с птицей древний кубок цзюэ отличается сложной формой: сильно выступающий вперед носик кубка напоминает клюв, а симметричный ему выступ сзади – птичий хвост, округлое тулово поддерживают три тонкие высокие ножки (иероглиф, обозначающий данный тип сосуда, имеет и другой вариант чтения – цюэ – «воробей»). Ил.13. Бронзовый ритуальный сосуд цзюэ. Эпоха Чжоу. Гравюра каталога Циньдин Сицин гуцзянь [167, т. 23, c. 3].Большинство ранних цзюэ дополнено сверху двумя короткими выступами в виде рожек, некоторые – только одним или не имеют выступов вовсе, и в этом случае они похожи на другой винный кубок – цзяо (Ил. 13 [167, т. 23, с.3]). Квадратный цзюэ на четырех ножках, как и кубок, имеющий крышку, являлись в древности редкими исключениями из правил.

Син, синдин – сосуд с округлым туловом на трех низких ножках, с крышкой, повторяющей форму тулова (Ил. 14, см.:[158, т. 1, с. 14]).

Ил. 14. Ритуальный сосуд син (дин) для жертвоприношений в храме Неба Тяньтань. Гравюра сборника Хуанчао лици туши [158, т.1, с.14].Жертвенный сосуд син, который в цинский период использовали при наиболее ответственных жертвоприношениях в главных храмах империи, является разновидностью треножника дин, применявшегося в государственном ритуале с древности (Ил. 15, 16, см.: [167, т. 3, с. 5,15]). Маньчжурские императоры не могли обойти вниманием этот тип предмета ввиду его особой значимости для китайской культуры. Иероглиф «дин» в качестве названия пятидесятой гексаграммы древней Книги перемен (Ицзин), имеет значение «жертвенник». Жертвенный треножник неизменно существует в традиционной культуре как символ незыблемости императорской власти (динцзо) и судьбы страны (динмин). Согласно надписям на древней бронзе треножники дин часто составляли комплект из нескольких сосудов.

Ил.15. Ритуальный бронзовый сосуд дин. Эпоха Чжоу. Гравюра каталога Циньдин Сицин гуцзянь [167, т. 3, c. 5].Так, рангу Сына Неба соответствовал набор из двенадцати (по другим данным, девяти) дин, по числу областей Древнего Китая [27, с. 221]. Выражение динсинь («обновление треножников») является синонимом возрождения страны и династии, также как словосочетание динцянь («перемещение треножников») означает смену власти.

Ритуальный котел дин исторически служил символом близости к императорскому дому, поскольку правом пользования подобными предметами с древности кроме правителя располагала только аристократия, при этом министров и советников императора образно величали «ножками» жертвенного котла (динцзу), то есть «опорой трона» [22, т. 2, с. 990-991, «дин»].

Ил.16. Ритуальный бронзовый сосуд фандин. Эпоха Чжоу. Гравюра каталога Циньдин Сицин гуцзянь [167, т. 3, c. 15].В соответствии с цинскими законами при производстве большинства перечисленных выше ритуальных сосудов следовало использовать керамику. Керамическая утварь, совпадающая по форме с изображениями предметов в сборнике Хуанчао лици туши, представлена сейчас в экспозиции храма Тяньтань в Пекине. Однако в реальности материалом для жертвенных сосудов XVII-XVIII веков мог служить и металл в сочетании с перегородчатой, а в более редких случаях также расписной эмалью. Находящиеся в дворцовом собрании металлические и эмалевые предметы археологических форм использовались, по убеждению Лю Лянъю, для жертвоприношений Небу и Земле в начале годовых сезонов, основателям тибетского буддизма, в некоторых видах праздничных ритуалов, например по случаю дня рождения императора, его жены и родителей, и в погребальном обряде. Вещи, участвовавшие в траурных церемониях, не могли применяться повторно и, после завершения ритуала, поступали в запасники дворца [243, с. 92].

Наряду с предметами, образующими ритуальный комплекс, в маньчжурское время по традиции существовал широкий круг вещей археологических форм, которые были предназначены, прежде всего, для украшения интерьера, хотя в зависимости от обстоятельств, вероятно, могли использоваться также и в ритуальных целях. К этой группе относятся различные типы дворцовых и храмовых ваз и курильниц, распространившиеся в китайских перегородчатых эмалях не позднее XV века. В них особенно заметна стилизация форм древних сосудов (например, дин, гу, цзунь), адаптированных к изменившимся условиям жизни и нашедших новое применение. Подобные предметы в цинское время украшались в основном изображениями, стилизующими декоративные мотивы древней бронзы, и индийским лотосом в растительном узоре в виде лозы. Лотосовый узор начали применять в китайском металле с периода Тан (618 – 907) [218, с. 22, рис. 79а]. В эпоху Мин (1368-1644) он распространился в перегородчатой, а в цинское время (особенно в годы Юнчжэн и Цяньлун) – расписной технике.

Бытование археологических форм жертвенных сосудов в прикладном металле и эмалях цинского времени было обусловлено как сохранением традиционного ритуального комплекса, так и сопутствующим данному явлению коллекционированием и изучением древней бронзы. Бронзовые сосуды китайской архаики, ни один из которых не предназначался для повседневных нужд, использовались при церемониях жертвоприношений, помещались в храмах и семейных залах, применялись для омовений, а также для еды и питья во время исполнения ритуала и на пиру; некоторые из вещей были созданы специально как погребальная утварь. Начиная с позднеханьского времени, когда ритуальная бронза утратила свое доминирующее значение в связи с изменениями, произошедшими в китайской культуре, многие древние вещи стали подвергать переплавке. Но и в то время в Китае существовали знатоки и коллекционеры сокровищ древней бронзы [149, с. 56]. Антикварный «азарт», по-видимому, никогда не угасавший полностью, достигал своего апогея дважды в китайской истории – в годы Сун (960-1279) и затем после долгого перерыва во время правления династии Цин.

Сунскими учеными были созданы первые каталоги и специальные трактаты, посвященные древней бронзе. В течение всего средневекового периода императорские и частные коллекции пополнялись в основном за счет случайных находок на территории северных провинций (Шэнси, Хэбэй, Шаньси, Шаньдун). Широкомасштабные научные изыскания профессиональных археологов начались после падения империи, не прекратившись и в настоящее время. Благодаря этому в течение разных десятилетий XX века были открыты десятки новых шедевров древней бронзы, поступившие в музеи Китая и других стран. В контексте исследуемого вопроса для нас, однако, особенно важно знать круг вещей, входивших в период трех правлений в императорскую коллекцию. Анализ материала показывает, что некоторые собранные в ней бронзовые предметы послужили непосредственными образцами форм и мотивов декора как для цинских ритуальных сосудов, так и для более широкого круга бытовавших в аристократической среде изделий из металла и эмали. Бронзы, хранящиеся в цинском дворце, в целом копировались и стилизовались чаще, чем когда-либо прежде.

В XVIII столетии была осуществлена каталогизация императорских собраний. Переиздание некоторых составленных тогда каталогов относится к периоду Гуансюй (1875-1908). Вышедший в Шанхае (1889) Циньдин Сицин гуцзянь 欽定西清古鋻 (Высочайше утвержденный каталог собрания древностей /кабинета/ Сицин) представляется самым большим по объему цинским каталогом дворцовой коллекции древней бронзы <18>. Он был подготовлен, как следует из предисловия, составленного лично царствующим императором (по указу от четырнадцатого года правления Цяньлун, 1749) большим коллективом ученых под руководством чиновников в ранге шаншу по имени Лян Шичжэн, Цзян Пу, Ван Юдунь <19>. Порученный их заботам каталог, в соответствии с замыслом Цяньлуна, следовал образцу сунских каталогов Каогу ту 考古圖 (Иллюстрированное /собрание/ древностей, 1092) и Богуту лу 博古圖錄 (Иллюстрированный каталог / собрания / древностей)^[1]. Заказ, как говорится в предисловии к изданию, преследовал цель, чтобы подданные получили достойное их занятие и не разменивались на низменные развлечения, приличествующие лишь простому народу, поскольку изучение антиков побуждает размышлять о древних временах на досуге, в период мира и процветания империи [167, т. 1, предисловие].

Каталог Циньдин Сицин гуцзянь, состоящий из сорока томов, включает 1436 произведений разных веков от Шан до Тан. Все книги, начиная с первой по тридцать пятую, классифицируют известные виды бронзовых сосудов; в последних пяти томах даны музыкальные инструменты (колокола, барабаны), ритуальное оружие (топоры, ножи), измерительные и осветительные приспособления, а также зеркала. Периодизация вещей в каталоге соответствует династиям (Шан, Чжоу, Хань, Тан) и не содержит деления на периоды внутри династий (например, не указано время правления Западной или Восточной династии Чжоу, периодов Чуньцю и Чжаньго).

Ил.17. Ритуальный бронзовый сосуд янь. Эпоха Чжоу. Гравюра каталога Циньдин Сицин гуцзянь [167, т. 30, c. 18].В каталоге представлены детальные прорисовки, описания и обмеры каждой вещи. Характерной приметой времени в цинских каталожных изображениях бронзовых сосудов явилось использование перспективных сокращений и сложных ракурсов, как это было и в придворной живописи XVIII века. Непреходящую ценность этот солидный труд имеет благодаря сделанной его составителями расшифровке надписей и печатей на предметах, в процессе которой архаичные формы написания были переведены на язык современных иероглифов с пометкой тех мест в тексте, которые дешифровать не удалось. Расположение вещей в каталоге отражает структуру их классификации знатоками цинского времени, которая во многом совпадает с логикой современных авторов, условно разделяющих бронзовые ритуальные сосуды на четыре больших группы – ритуальную утварь для приготовления пищи: котлы на трех или четырех высоких ножках – дин, янь (Ил.17) ли (Ил. 18); емкости для ее хранения (иногда имеющие крышку и установленные на ножках разной высоты – гуй, дуй, фу, сю, доу); винные сосуды (контейнеры – цзунь, лэй, ху, и, гун, ю и кубки – гу, цзюэ, цзяо, цзя); сосуды для воды (в том числе тазы для ритуальных омовений – пань, си, цзянь, кувшины и или хэ) [245, с. 8-24]. Ил.18. Ритуальный бронзовый сосуд ли. Эпоха Шан. Гравюра каталога Циньдин Сицин гуцзянь [167, т. 31, c. 1]. Появление в составе древней бронзы предметов определенного типа, как и их исчезновение, по-видимому, отражало изменения в порядке ритуала. Формы жертвенных сосудов одного и того же назначения часто заметно трансформировались с течением времени, образуя в определенные периоды подгруппы вторичных вещей, наделенных собственными названиями, что затрудняет их классификацию. В некоторых спорных случаях исследователям помогают «самоназвания» предметов, встречающиеся в надписях на бронзе, но и они не дают исчерпывающего решения проблемы, которая, однако, для цинских изделий из металла в «древнем стиле» не столь актуальна.

Ил.19. Бронзовая чаша с крышкой. Эпоха Хань. Гравюра каталога Циньдин Сицин гуцзянь [167, т. 31, c. 29].По общему мнению современных исследователей, своего расцвета искусство бронзового литья в Китае достигло к середине династии Шан, когда сформировались многие типы жертвенных сосудов и мотивы их декора, унаследованные и преобразованные чжоуским ритуальным искусством. С периода Чжаньго в бронзе наблюдается постепенное формирование принципиально новой художественной концепции, достигшей своего предельного выражения в вещах эпохии Хань. Уже в изделиях периода Чжаньго широкое распространение получила техника инкрустации бронзы драгоценными металлами, самоцветами и стеклом, нарушившая строгую монохромность ритуальных вещей. Ханьские предметы, как это видно на примерах из императорской коллекции, окончательно утрачивают подавляющую монументальность ранней ритуальной бронзы и, даже копируя ее, остаются светскими по духу и удобными в употреблении, поскольку во многих случаях они предназначены уже для повседневного быта (см.:[167, т. 38, c. 31, 34; т. 21, c. 19; т. 22, c. 9, 26; т. 31, c. 29], Ил. 19).

Наиболее популярной археологической формой в прикладном металле и эмалях цинского периода следует признать форму ритуального котла дин, преобладавшую и в древней бронзе. В каталоге Циньдин Сицин гуцзянь этому виду предметов, самые ранние из которых датируются периодом Шан, а наиболее поздние – временем правления династии Хань, посвящены семь первых томов, таким образом, можно сказать, что количество ритуальных котлов составляло примерно пятую часть всей вообще дворцовой коллекции бронзовых сосудов. Древний дин, сосуд с крышкой или без нее и глубоким округлым туловом, поднятым на трех высоких ножках, позволявших разводить огонь непосредственно под котлом, также как и его разновидность – фандин (квадратный дин) на четырех ножках, первоначально служил для приготовления жертвенного мяса [167, т.3, с. 5, 15] (Ил.15,16). Важной деталью формы были парные ручки на тулове (вертикальные – «уши торчком» или горизонтальные – «боковые уши»), имевшие в древности практический смысл, а в цинское время сохранишиеся в основном в качестве выразительного пластического дополнения предмета.

В период Цин стилизованная форма ритуального котла бытовала в виде храмовой, дворцовой и домашней курильницы. Кроме круглого и квадратного дин курильницы иногда принимали вид древнего сосуда с полыми ножками – ли (Ил.20^[2], 21), значительно реже – двухъярусного котла янь (Ил. 17, 22). В конце правления Цяньлун и позднее на основе этих форм порой возникали весьма эклектичные композиции, как видно на примере квадратной в плане четырехъярусной курильницы с зооморфными ножками (Ил. 23).

У большинства курильниц тулово увенчано высокой ажурной крышкой, допускавшей равномерное рассеивание дыма тлеющих благовоний. Многие из цинских бронзовых сосудов архаичных форм отличались крупными размерами и обилием декора. Для усиления художественного эффекта форма по традиции усложнялась скульптурными деталями зооморфного характера – фигурами или головками слонов, львов, драконов. обеспечивалась Применение цветных эмалей обеспечивало полихромию вещей, отделяющую их от древних бронзовых прототипов. Маркированные предметы обычно содержали девизы правления Канси и Цяньлун.

В собрании ГМВ представлена миниатюрная курильница периода Канси для жилых покоев, имеющая форму фандин, украшенная изображением маски таоте и зооморфно-геометрическим орнаментом в технике клуазонне (Ил. 21, вверху). Тулово сосуда в соответствии с чжоуской традицией снабжено острыми выступами, по углам и в центре граней. Крышка дополнена высокой ручкой с рельефным облачным узором и ажурными фестонами. Тот же набор декоративных мотивов сохранился в более поздних курильницах. В 1730–1750-х все еще создавались вещи очень простых по декору археологических форм [187, № 242] (Ил. 21, внизу), что объяснялось обращением наследников Канси к прецеденту этого славного правления и программной ориентацией в искусстве на строгий и величавый цинский стиль периода Канси, чуждый показного великолепия.

Тем не менее, формы предметов, созданных при Канси, зачастую были суше и лаконичнее, а также много беднее скульптурными деталями, нежели подражания им, возникшие в годы Юнчжэн и Цяньлун, особенно во второй половине XVIII века, когда цинский стиль в металле и эмалях достиг своего предельного выражения. Большинство курильниц в форме дин, созданных в середине и конце периода Цяньлун, отличается округлостью форм, имеет рельефные дополнения из позолоченного металла в виде масок хищного зверя, расположенные в верхней части ножек. Эта зооморфная маска, отмечающая место соединения опор с туловом котла, была унаследована от бронзовых треножников периода Чжоу из дворцовой коллекции, образцы которых представлены в каталоге Циньдин Сицин гуцзянь [167, т. 3, с. 8, т. 5, с. 1] (Ил.15).

В целом в художественном металле периода трех правлений превалирует ориентация на поздний «чжоуский стиль» древней бронзы, который характеризуется некоторыми важными чертами – полихромией декора (передаваемой в вещах маньчжурского времени техникой перегородчатой эмали) и преобладанием зооморфно-геометрических мотивов. К ним относятся: изображение маски таоте 饕餮, узор, образованный фигурами змееподобных драконов куй 夔, «меандр» – лэйвэнь 雷紋 и чешуйчатый орнамент. В металле маньчжурского времени распространены сосуды в форме стилизованных животных и птиц, особенно часто встречающиеся в чжоуских ритуальных предметах, а также типы вещей, принятых в бронзе только в период Чжоу, например, некоторые из контейнеров для хранения ритуальной пищи, упомянутые ниже. Цинский художественный металл унаследовал от чжоуских прототипов и принцип совмещения графического декора на поверхности предметов с рельефными и скульптурными элементами. В предметах археологических форм, относящихся к XVII – XVIII векам, насыщенность фона изображениями не менее (а в вещах периода Цяньлун обычно даже более) высока, чем в чжоуской бронзе. Наряду с фрагментами, напрямую восходящими к «чжоускому стилю» (такими, как острые зубчатые выступы на тулове вещей), в цинских произведениях присутствуют черты, унаследованные от искусства минского периода, а также новации маньчжурской эпохи.

Примечательной особенностью цинских эмалей, воспринятой ими от клуазонне периода Мин и совершенно не свойственной чжоуским прототипам, следует признать растительный декор, встречающийся в композиции некоторых курильниц не только в виде плоских изображений цветов и листвы на поверхности вещей (о лотосовом узоре было сказано выше), но и в качестве рельефных и скульптурных дополнений, как это видно в композиции домашней курильницы из ГМВ, созданной близко к середине периода Канси (инв. № 6215 I) [98, c. 90]. Периферийные части предмета (вертикальные ручки, верхнее и нижнее обрамление тулова и ножки, отлитые из металла и имеющие следы золочения) стилизованы в виде ствола бамбука. В продолжение этой традиции крышка курильницы дин из собрания ГЭ, датирующейся концом правления Цяньлун, усложнена скульптурным навершием в виде грибов линчжи и ажурными прорезями, повторяющими абрис головки жезла жуи с ее облачными очертаниями. Совпадая с другими современными ей вещами по обилию и сложности скульптурного и живописного декора, эта эрмитажная курильница содержит набор характерных примет цинского стиля [7, № 243].

Так, побег с головками лотосов (который в упомянутой ранее московской вещи, как и в минских клуазонне в целом, был очерчен одинарной контурной линией) получил в этом случае совершенно иную трактовку, хотя сама его стойкая популярность в художественном металле и эмалях на протяжении веков может служить одним из самых выразительных признаков влияния буддизма, проявившего себя в произведениях китайского ремесла. Стебель растительного побега, обозначенный двойной линией (а в некоторых клуазонне середины и второй половины XVIII века даже ставший полихромным), напоминает по виду распространенный в европейском барочном искусстве и стиле Людовика XIV арабесковый узор (см.: Часть II, Главу 4). Изменился и способ стилизации головки лотоса, ставшей натуралистичнее и напоминающей скороее изображение расцветшего пиона. Очень часто в рассматриваемый период курильница в форме древнего котла входила в пятичастный алтарный набор угун («пять даров-даней»), вместе с парой подсвечников и парой ваз в виде ритуального винного сосуда гу или цзунь (см.: Часть I, Главу 5, Приложения).

Ил.24. Ритуальный бронзовый сосуд фанцзунь. Эпоха Чжоу. Гравюра каталога Циньдин Сицин гуцзянь [167, т. 10, c. 7].Форма винного контейнера цзунь сделалась второй по значению в цинском искусстве после дин, что обусловлено ее исторической ролью в древнекитайской бронзе. Этот тип вещей был широко распространен с периода Шан до эпохи Чжаньго на всем пространстве древнего Китая – от долины Хуанхэ до Янцзы. Сосуды цзунь, представленные в дворцовой коллекции маньчжурского времени, занимают четыре тома упомянутого каталога, причем среди них преобладают предметы с зооморфно- геометрическим декором [167, т. 8-11] (Ил. 24-27). Сохраняя некоторые наиболее приметные детали этого декора, свойственные древним прототипам, цинские мастера обычно чередовали их с узором из растительных побегов и головок лотоса, а также и с некоторыми видами геометрических («парчовых») орнаментов, унаследованных художественным металлом маньчжурского времени от минских тканей. Указанный набор мотивов представлен в композиции четырехгранного сосуда цзунь с двумя скульптурными ручками, расположенными на горле [187, № 264]. Ил.27. Ритуальный бронзовый сосуд цзунь. Эпоха Чжоу. Гравюра каталога Циньдин Сицин гуцзянь [167, т. 8, c. 19].Воспроизводя форму и пропорции чжоуского оригинала из каталога Циньдин Сицин гуцзянь [167, т. 9, с. 12], реплика маньчжурского времени содержит в системе орнаментации верхней части предмета геометрический мотив из многоугольников и звезд. Этот тип «парчового» орнамента, выполненный в технике клуазонне, был весьма популярен в эмалях первой половины XVIII века и произведениях из бронзы и серебра, где он обычно передан в технике гравировки.

Ил.28. Ритуальный бронзовый сосуд цзунь. Эпоха Чжоу. Гравюра каталога Циньдин Сицин гуцзянь [167, т. 9, c. 46].Скульптурные варианты сосудов цзунь, имеющие форму реальных и фантастических птиц и животных, опубликованные в каталоге императорской коллекции и отнесенные его авторами к династии Чжоу (реже – Хань), в XVII-XVIII веках воспроизводились не только в металле, но и в перегородчатых эмалях. В цинском каталоге представлен чжоуский сосуд цзунь в виде гуся (Ил.28).

В годы Цяньлун этот выразительный по форме предмет был повторен цинскими мастерами и отделан в технике перегородчатой эмали (Ил.29). Набор орнаментов, в котором сочетаются геометрические мотивы чжоуской бронзы с узорами растительного характера, трактованными так, как было принято в искусстве в годы Цяньлун, и наличие марки с девизом правления, подтверждают принадлежность этого предмета ритуальной формы указанному времени.

Ил.31. Бронзовый сосуд цзюцзюйцзунь. Эпоха Хань. Гравюра каталога Циньдин Сицин гуцзянь [167, т. 11, c. 29].С позднечжоуского периода известны сосуды цзунь в виде цзюцзюй (двухколесной повозки с установленной сверху фигурой птицы, Ил. 31), которые (наряду с другими моделями ритуальных вещей) служили в древности игрушками для августейших наследников, что известно из сопроводительных надписей на некоторых предметах. Стилизованные формы таких сосудов в период Цяньлун нередко отделывали перегородчатой эмалью.

Пара цзунь из собрания Олдри, созданных, по-видимому, около середины XVIII века [187, № 257, 258], по форме, рисунку и композиции декора значительно «суровее» и ближе к чжоускому прототипу, нежели образец второй половины того же столетия из пекинской дворцовой коллекции, в большей мере отмеченный чертами развитого стиля Цяньлун, отражающего художественное влияние европейского рококо (Ил.30). В последнем случае в композиции вещи наблюдается предельно возможное сокращение числа прямых и ломаных линий. Доминируют округлые «клубящиеся» контуры, напоминающие облачный или арабесковый узор и придающие древним формам не свойственную им рокайльную мягкость и даже сентиментальность. При общей структурной близости к чжоуской бронзе, которой они вдохновлены, эта и другие, стилистически сходные с ней, вещи второй половины правления Цяньлун (Ил. 32) совмещают в отделке разнородные орнаментальные мотивы, частично забранные в сложные обрамления – картуши, формы которых в основном заимствованы из европейского искусства XVII-XVIII веков (подробнее об этом см.: Часть II, Главы 3, 4). Однако сам принцип наложения выделенного рамой мотива на орнаментированный фон присутствует уже в танской торевтике [251, c. 157].

В древности сосуды цзунь могли существовать как сами по себе, так и в наборе с другими винными контейнерами – и (в том числе их «квадратной» разновидностью – фанъи, напоминавшей по форме модель здания с массивной двускатной крышей) или с сосудом ю, распространившимся в середине эпохи Западная Чжоу. Винные контейнеры ю имели вид круглой скульптуры животного или птицы, а также сосуда как такового, дополненного пластичными зооморфными деталями [например, 167, т. 15, с. 24]. Сосуды ю из металла с перегородчатой эмалью периода Цяньлун, стилизованные в духе чжоуской бронзы, сохранились в коллекции пекинского дворца [160, с. 155, № 47] и некоторых европейских собраниях, например, Народном музее в Варшаве.

Ил.33. Ритуальный бронзовый сосуд хэ. Эпоха Чжоу. Гравюра каталога Циньдин Сицин гуцзянь [167, т. 31, c. 48].Форма чжоуских сосудов для воды хэ [167, т. 31, с. 48, 58], отличающихся шаровидным туловом, установленным на трех высоких ножках, круглой крышкой, закрепленной при помощи цепочки на дугообразной ручке, и с изогнутым носиком в виде головки птицы (Ил.33), была в периоды Юнчжэн и Цяньлун обыграна в чайниках, украшенных расписной и перегородчатой эмалью. аходящийся в коллекции ГМВ эмалевый чайник (1730-40-е), расписанный в Кантоне, имеет, в отличие от древних прототипов, характерное для вещей в духе европейского шинуазри грушевидное тело; носик сосуда завершается скульптурной головкой феникса; аналогичная деталь присутствует в маркированном клуазонне периода Цяньлун (Ил.34).

Ил.34. Вверху: Чайник. Металл, перегородчатая эмаль, чеканка, золочение. Китай, марка и период Цяньлун [187, № 260]. Внизу: Чайник. Металл, расписная эмаль, золочение. Китай, 1730-40-е гг. ГМВ, Москва (инв. № 3089 I) [96, № 35].О необычайной популярности упомянутой формы в китайском художественном металле XVII-XVIII веков свидетельствует то неожиданное развитие, которое тип чайника с зооморфным носиком получил даже в ориентированном на Китай европейском искусстве. Примененная близко к середине XVIII века Н. Спримонтом в композиции серебрянной бульотки (Ил.35), эта форма вновь возникла в декоре неоклассических часов, созданных Ж. Фризаром в конце столетия (Ил.36).

Изображение китайского мифического существа в западном предмете столового серебра (бульотке) в той же мере воплотило капризную фантазию мастера английского рококо, в какой образ коронованного орла отвечал претенциозному духу стиля ампир в изделии женевского часовщика. При вполне очевидном взаимном несходстве стилей упомянутых европейских произведений и их отличии от изделий цинских мастеров, оба примера обнаруживают также определенное формальное родство с древним бронзовым прототипом и китайскими клуазонне в цинском стиле периода Цяньлун. Информативная насыщенность и многоплановость вещей в каждом случае основывается на заимствованиях из нескольких весьма разных источников, что порождает ощущение эклектичности произведений, выполненных с поразительным техническим мастерством. В перегородчатых эмалях середины и конца правления Цяньлун заметно возрастает количество скульптурных элементов и их пластичность, активность рельефных форм обычно бывает усилена обильным золочением и полихромной инкрустацией.

Характерным примером произведения в цинском стиле конца периода Цяньлун представляется вещь в форме древнего винного кубка цзюэ с императорской маркой, сочетающая в декоре перегородчатую и расписную эмаль с инкрустацией кабошонами из цветного камня или стекла в высоких кастах (Ил. 37).. Подобная техника инкрустации, известная с ханьского времени, но более широко распространенная в китайском золоте и серебре с периода Тан [251, c. 57, 135, 145], используется уже в минских клуазонне. Она отражает характерное для средневекового китайского металла влияние искусства Ближнего Востока и Тибета. Полихромный растительный узор перегородчатой эмали на бирюзовом фоне в упомянутой вещи служит обрамлением для фигурных клейм с рокайльной по колориту росписью эмалевыми красками на белом фоне. Роспись изображает пейзажи, цветочные композиции, китайских красавиц с детьми в западной иллюзионистической манере, получившей развитие в пекинском придворном искусстве периода Цяньлун (подробнее см.: Часть II, Главы 2, 4). Декоративные особенности цзюэ и других подобных вещей позволяют осознать художественный феномен цинского стиля периода трех правлений, окончательно оформившегося в торевтике и эмалях к концу правления Цяньлун.

Добиваясь сознательного нарушения прямых соответствий путем сочетания достоверного и (в указанном контексте) невероятного – форм бронзового ритуального сосуда с «реалистичным» декором в технике живописной эмали, характерным для европейских произведений – создатели вещи усиливали впечатление эстетического противоречия сходства и несходства ее и древнего оригинала. Пластичность деталей, контрастирующая с гладкостью стенок сосуда, подчеркивает академическую точность и холодность формы цзюэ. Эта безупречная правильность археологической формы является одной из существенных особенностей имперского стиля маньчжурского времени, напоминающей, вместе с тем, приметы современного ему стиля ампир в европейском художественном металле.

Перечисленные новации, накапливающиеся в вещах к концу правления Цяньлун, послужили основой для принципиально иных художественных решений, нарушающих сложившиеся стереотипы. С ними связана очевидная условность изделий в «древнем стиле», отделяющая эти изделия от прототипов как «реальности», воспроизводимой в цинской торевтике. Возрождаемая древность призвана была дать точку отсчета новациям, которым, в свою очередь, следовало служить оправданием традиции, доказательством ее жизненности и способности к обновлению. Преобладание предметов ритуальных форм, отделанных в перегородчатой технике, над предметами с расписной эмалью объясняется не только тем, что китайские мастера освоили новую для них живопись эмалевыми красками лишь в конце правления Канси, но, возможно, и большей традиционностью техники клуазонне, позволяющей удержать художественную непрерывность в этом элитарном виде китайского прикладного искусства.

Анализ материала показывает, что основные элементы цинского стиля присутствуют уже в художественном металле и эмалях периода Канси, отражающих энергию и рационалистичность своего времени (когда существовала потребность в решении практических задач и определении направлений культурного развития династии). Произведения, созданные в годы короткого царствования Юнчжэн и почти не имеющие марок с девизом правления, в стилистическом отношении сливаются с ранними вещами периода Цяньлун. Своего апогея цинский стиль в металле и эмалях достигает к концу этого правления, обнаруживая определенное качественное сходство с произведениями европейских мастеров рококо или же ампира. Сохраняя ориентацию на тот набор культурных источников, который определился уже в период Канси, цинские мастера второй половины XVIII века сознательно нарушают преобладавшее в раннецинское время пропорциональное соотношение между формой и декором произведений и, иначе расставляя акценты, достигают художественного эффекта, который в наибольшей степени отвечал роскоши и великолепию эры Цяньлун.

Ил.38. Двойная бронзовая ваза шуангуаньпин со скульптурными изображениями дракона и феникса. Эпоха Тан. Гравюра каталога Циньдин Сицин гуцзянь [167, т. 18, c. 14].Наряду со стилизациями чжоуских форм, в художественном металле и эмалях XVII – XVIII веков существует некоторое количество вещей, обращенных к оригиналам ханьского и более позднего времени, в том числе тем из них, которые тоже были выполнены в «чжоуском стиле». Танским периодом знатоки эпохи Цин датировали бронзовые сосуды из дворцовой коллекции, названные ими лунфэн шуангуаньпин (ваза с двойным цилиндрическим туловом и фигурами дракона и феникса, Ил.38). Опубликованный в императорском каталоге сосуд этого типа, послужил прообразом декоративных композиций XVIII века [187, ил.208](Ил.39).

Ил.41. Бронзовая курильница или жаровня в виде повозки. Эпоха Тан. Гравюра каталога Циньдин Сицин гуцзянь [167, т. 38, c. 57].Особенности чжоуского стиля угадываются и в композиции принадлежавшей двору в годы Цяньлун танской курильницы в виде повозки (Ил. 41), повторенной мастерами этого правления в предмете перегородчатой эмали, служившем для украшения дворцового интерьера (Ил. 40).

Ил.42. Бронзовая фляга ху. Эпоха Хань. Гравюра каталога Циньдин Сицин гуцзянь [167, т. 22, c. 26].Внимание к «ханьским» формам в начале маньчжурского правления было, вероятно, связано с некоторой инерцией в производстве клуазонне (Ил.42-44). В собрании Олдри представлена ваза из металла и перегородчатой эмали, аналогичная сосуду ху с зооморфными скульптурными ножками из каталога дворцовой коллекции [167, т. 22, с. 9]. Опубликовавшие эту вазу Х. Бринкер и А. Лутц датируют ее концом минского времени, первой половиной XVII века [187, № 127]. Древние орнаменты здесь заменены изображениями лозы с головками стилизованных лотосов, окружающих тулово предмета взамен геометрических фризов ханьского оригинала. Унаследованный от минского художественного металла и эмалей («программный» для них) интерес к ханьским формам оставался высоким на протяжении большей части правления Канси, когда (около 1693) были восстановлены придворные эмалевые мастерские. В начале правления цинской династии возникали повторения особой разновидности ханьских винных контейнеров ху с гладким туловом и парой зооморфных ручек с подвесными кольцами си [167, т.21, с. 19; 187, № 157]. Представляется закономерным, что обращение к «ханьскому» типу вещей, в значительной мере утраченное в течение XVIII столетия, возрождается в цинских клуазонне после Опиумных войн, что (как и в минское время) было связано с ростом чувства национального самосознания, с одной стороны, а также коммерческим спросом на копии перегородчатых эмалей в «минском стиле», с другой стороны.

К группе ханьских сосудов ху составители каталога Циньдин Сицин гуцзянь относят флягу с круглым сплющенным туловом и узким горлом (Ил.42), распространенную в перегородчатых эмалях с периода Мин [187, № 138]. В китайской литературе эта форма имеет образное название баоюэпин (ваза в форме полной луны), европейские исследователи именуют ее «флягой пилигрима». Форма фляги долгое время существовала в китайских перегородчатых эмалях, хотя пропорции, а также усложнение скульптурного и рельефного декора постепенно отдаляли этот тип вещей от ханьской бронзы. Наиболее приметной деталью фляг, отделанных в технике клуазонне, являются парные ручки, соединяющие плечи и горло сосуда. Если эмалевые фляги позднеминского времени по абрису и пропорциям ручек, как правило, сходны с ханьским прототипом, то в годы Юнчжэн и начале правления Цяньлун ручки фляг часто приобретают S-образный изгиб барочных волют (Ил. 43). Форма волюты, усложненная элементами китайских орнаментов, по-прежнему угадывается в изгибе тел облачных драконов куй, образующих парные ручки сосуда ху, выполненного около середины XVIII века (Ил. 44).

Ил.45. Бронзовая капельница в виде черепахи. Эпоха Хань. Гравюра каталога Циньдин Сицин гуцзянь [167, т. 38, c. 31].В перегородчатых эмалях с марками правления Цяньлун, возможно вышедших из столичных мастерских, представлены некоторые варианты капельниц для разведения туши. Среди них есть точные копии и приблизительные стилизации ранних бронзовых вещей из дворцовой коллекции [167, т. 38, с. 33, 34; 187, № 326]. Примером буквального повторения ханьской скульптурной композиции (Ил.45) может служить миниатюрная капельница в виде черепахи, созданная не ранее середины правления Цяньлун (Ил.46). В этом произведении из золоченого металла и перегородчатой эмали образ черепахи (как древнего символа Севера), будучи дополнен фигуркой змеи, становится даже более «мифологизированным» по сравнению с ханьским оригиналом, обозначая общую тенденцию в культуре эры Цяньлун.

Приведенные примеры, являющиеся скорее исключениями, лишь подчеркивают преобладание интереса цинских мастеров к бронзе эпохи Чжоу, что очевидно в стилизациях ритуальных сосудов дуй, сю, доу и пу периода трех правлений.

Сю – сосуд прямоугольной конфигурации со скругленными углами, появившийся в конце периода Западная Чжоу и используемый до середины Чуньцю. Обращение придворных мастеров XVIII века к этому типу вещей нельзя назвать редкостью [например, 160, № 116; 187, № 271] (Ил.47).

Ил.48. Ритуальный бронзовый сосуд пу. Эпоха Чжоу. Гравюра каталога Циньдин Сицин гуцзянь [167, т. 29, c. 44].Распространенный в древней бронзе предмет пу в каталоге дворцового собрания фигурирует лишь однажды в группе чжоуских ритуальных контейнеров доу (Ил.48). Это круглый сосуд, близкий доу по форме и назначению, который служил для выкладывания пожертвований во время ритуала. В отличие от доу, у пу отсутствует крышка, и ножка имеет большую ширину в основании. Не исключено, что имена сосудов доу и пу первоначально были синонимами. Название последнего, как считает известный китайский исследователь древней бронзы Чан Чэнмэй, также указывает на функцию поднесения жертвенной пищи. Поскольку форма предмета плоская (напоминает тарелку на высокой ножке), подразумевается сухая пища, предположительно сухое мясо, которое записывается иероглифом, состоящим из графем «мясо» и «жертвенный сосуд пу» и читается тоже «пу». Форма бытовала в ритуальной бронзе долгое время и вышла из употребления лишь в период Чжаньго, преобразовавшись в дэн – высокую подставку для светильника [191, с. 317-319]. Интересно при этом, что написание знака близко к иероглифу, обозначающему ритуальный сосуд маньчжурского времени.

В коллекции ГМВ представлены тарелки в форме пу из металла с перегородчатой и расписной эмалью; тарелка, отделанная в технике клуазонне, датируется концом правления Канси (Ил.49). Она повторяет идею древних пу, как в форме, так и в зооморфно-геометрическом декоре, включающем изображения драконов куй. Место пересечения ножки и дна тарелки выглядит как прямой угол, ножка в центре имеет перехват в виде рельефной ленты. Вместе с тем, чжоуские формы, пропорции и узоры соединяются с мотивом лозы, изображениями стилизованных буддийских лотосов и двух скрещенных ваджр (цзиньганчу), священных предметов ламаистского культа – мотив, появившийся в китайском прикладном металле периода Тан [251, c. 152].

Относящаяся к концу правления Цяньлун тарелка в форме пу с расписной эмалью (инв. № 11889 I) украшена цветочным узором на желтом фоне. Примечательной деталью, связывающей эту вещь с древним прототипом, представляется рельефный перехват на высокой ножке, который оформлен волнообразным орнаментом на синем фоне, сохранившим скорее сюжетную, нежели стилистическую, связь с декором на чжоуской бронзе.

Ил.50. Ритуальный бронзовый колокол чжун. Эпоха Чжоу. Гравюра каталога Циньдин Сицин гуцзянь [167, т. 36, c. 3].К популярным типам предметов эпохи Чжоу следует отнести колокола чжун и бо сплющенной трапециевидной формы, пришедшие в ритуальной бронзе на смену шанским плоским гонгам. После чжоуского правления эти инструменты сохранились в ритуале других династий, поскольку считалось, что музыка выражает не чувства, а порядок, организованную и направленную силу, цель которой – объединение государства. В цинское время, по традиции, восходящей к древности (когда количество инструментов соответствовало рангу владельца), колокола образовывали наборы из многих предметов, различающихся размерами и звучанием. Стилизации чжоуских ритуальных колоколов, вошедших в каталог Циньдин Сицин гуцзянь, в годы Цяньлун нередко дополнялись декором в технике клуазонне (Ил.50,51).

Колокола, как и некоторые типы ритуальных сосудов, особенно часто украшались памятными надписями (чжундинвэнь), что заметно повышало интерес к таким предметам в среде коллекционеров. Памятные надписи (восхваления, протоколы исторических событий и соглашений, клятвы и наставления потомкам – «детям и внукам») больше всего ценились знатоками цинского времени, как и их сунскими предшественниками. Упоминания об изготовлении того или иного жертвенного сосуда с молитвой о долголетии и наказ потомкам вечно хранить его (примеры чему содержатся в иероглифах на бронзе из императорской коллекции), стали самыми распространенными письменными формулами в китайских перегородчатых эмалях периода Цяньлун.

Ил.52. Гравированная марка Цзы сунь юн сай (Дети и внуки /пусть/ вечно сохранят) на древнем бронзовом сосуде и расшифровка ее в каталоге Циньдин Сицин гуцзянь [167, т. 8, c. 19-20]Набор стилизованных надписей такого рода, заключенных в формуле марки и эпиграфическом орнаменте, представлен в композиции чаши-пиалы вань из золоченого металла с декором в смешанной технике перегородчатой и выемчатой эмали, поступившей в собрание ГМВ из пекинского дворца в составе даров МК КНР (Ил.52). Аналогичные предметы, вероятно, находившиеся в пользовании Цяньлуна, сохранились в пекинской коллекции [165, с. 194, ил. 278].

В клеймах на тулове чаши в окружении растительного узора с головками лотосов представлены четыре иероглифа почерком печатей, образующие формулу долголетия Вань шоу у цзян (Десять тысяч лет без границ). В качестве марки на дне чаши выгравирована другая формула, почерпнутая из надписей на чжоуской бронзе – Цзы сунь юн сай (Дети, внуки /пусть/ вечно хранят).

Иероглифы на бронзе появились в середине правления династии Шан, когда они выполнялись в технике литья и возвышались над поверхностью вещей в виде рельефа. В чжоуское время на смену им приходят гравированные знаки, более легкие и изящные в эстетическом отношении. Тяжеловесность стиля шанских надписей исчезает в эпиграфике раннечжоуского времени также благодаря возросшей регулярности в расположении знаков. В период Чжоу формируются дачжуань (почерк больших печатей) и сяочжуань (почерк малых печатей), отличающиеся четкостью и тонкостью черт иероглифов, напоминающих древние пиктограммы, но имеющих специфические квадратные очертания. Регулярность почерка печатей, отличная от прихотливости других графических манер, сложившихся в восточных и южных княжествах позднего государства Чжоу (няошу – «птичье письмо» и кэдоувэнь – «головастиковое письмо»), выражала стремление к строгой упорядоченности восприятия, характерное для основной линии развития китайской культуры. Именно поэтому трансформация почерка печатей в дальнейшем привела к сложению в эпиграфике «уставного письма» – лишу. После унификации письменных знаков на государственном уровне, произошедшей в периоды Цинь и Хань, в надписях на бронзе применялись только стандартные шрифты – чжуань и лишу, представленные в цинском художественном металле. Оба почерка присутствуют в марках маньчжурского времени, преобладая также в эпиграфическом орнаменте на предметах древних форм. Примечательно и то, что в металле и эмалях времени трех правлений использовались в основном гравированные марки с императорскими девизами, постепенно вытеснившие из употребления литые марки, популярные в период Мин.

Исследование ритуальной утвари и имевших декоративное назначение предметов археологических форм позволяет сделать определенные выводы о сохранении эстетической традиции и способах ее трансформации в китайском металле и эмалях периода трех великих правлений маньчжурской династии Цин.

Во-первых, в ритуальной утвари, прикладном металле и эмалях рассматриваемого периода «чжоуский стиль» древнекитайской бронзы значительно чаще использовался и декларировался в качестве образца для подражания (инварианта), нежели «шанский», «ханьский» и «танский» стили. Данный выбор был продиктован, прежде всего, политической и культурной программой династии, хотя определенную роль, вероятно, сыграло и эстетическое предпочтение, поскольку ритуальные предметы, отлитые из бронзы в чжоуское время, по праву можно отнести к образцам высокого искусства.

В-вторых, декларативный возврат к древности прослеживается в интересующем нас ремесле на нескольких уровнях – пластическом (в формах вещей), изобразительном (в мотивах декора) и эпиграфическом (в иероглифических формулах и манере написания знаков).

В-третьих, эстетическая установка художественного металла и эмалей периода трех правлений на стиль древней бронзы естественным образом породила определенную инерционность художественного результата. Но, отталкиваясь от древней бронзы как инварианта и создавая на ее основе собственные варианты произведений в духе китайской архаики, цинская торевтика использовала возможность сознательной игры с ожиданиями и стереотипами зрительского восприятия в целях обновления эстетического чувства носителей традиции. Для этого в композиции вещей традиционных форм вводился не применявшийся первоначально полихромный эмалевый декор и новые художественные мотивы, в том числе те, которые были восприняты в XVII-XVIII веках из европейского искусства.

В-четвертых, наряду с декором в технике клуазонне, характерным для сосудов ритуальных форм уже в период Мин, в маньчжурское время стали применять почерпнутую с Запада технику расписной эмали, явившейся проводником художественных приемов европейской «иллюзорной» живописи, а также соединять все известные эмалевые техники в декоре одного и того же предмета (подробнее, см.: Часть II, Главы 3, 4).

В-пятых, вместе с элементами, воспринятыми из чжоуской бронзы и унаследованными непосредственно минскими традициями, определенную роль в формировании цинского стиля сыграли заимствования из европейского, а также ближневосточного и тибетского искусства. Этим объясняется эффект эстетической напряженности, свойственный цинским предметам из металла и эмали ритуальных форм, который порожден набором художественных условностей, сопоставимых с так называемыми симультанными декорациями в театре (разнородными по существу, но вводимыми одновременно и устанавливаемыми по прямой линии).

Задействованный при этом механизм адаптации внешних влияний в цинском ритуальном металле рассматривается в следующей главе.

↑ В последнем случае, вероятно, имеется в виду каталог «Сюань-хэ бо гу ту» 宣和博古圖 ( «Иллюстрированное [собрание] древностей периода Сюань-хэ» 1119-1126).
↑ Илл. 20-23, 25, 26, 29, 30, 32, 35, 36, 37, 39, 40, 43, 44, 46, 47, 49, 51, 52 см. в Фотоальбоме «Цинский стиль в ритуальной утвари».