Синология.Ру

Синология.Ру

Тематический раздел


Традиционная техника живописи на свитках



На гравюрах эпох Мин и Цин китайские знатоки, рассматривающие живописные свитки, изображены наклонившимися над ними и буквально впившимися взглядом в штрихи, точки, контуры и прочие, казалось бы, сугубо технические аспекты художественной формы. Китайскую эстетику характеризует неизменно повышенное внимание к технике живописи, что связано не столько с особенностями материалов (а именно гигроскопичной основой из шелка или бумаги и разводимых на воде красителей), сколько в первую очередь с онтологическими параметрами древней традиции. Отсутствие деления на дух и материю в энергетической парадигме китайской культуры обусловило прямую взаимосвязь между техникой письма и художественным содержанием. Благодаря сохранности традиции в существующей ныне форме живописи го-хуа представляется возможным восполнить лаконичную информацию старых трактатов подробными наставлениями современных художников, практические руководства которых широко издаются в КНР на протяжении последних двух десятилетий. Не менее ценны серии DVD-дисков с записями мастер-классов выдающихся живописцев. Названные публикации освещают основы живописной техники, без знания которых западным специалистам трудно адекватно понять древнекитайские тексты и, как следствие, правильно их перевести. Исключительную по значению проблему техники китайской живописи в отечественной науке первой подняла Е.В. Завадская при переводе фундаментального трактата рубежа XVII–XVIII вв. «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» («Цзецзы-юань хуачжуань»). Публикация в 1969 г. этого перевода и комментариев к нему пока остается единственной в своем роде, хотя выполненные Е.В. Завадской переводы других трактатов (например, Ши-тао «Беседы о живописи монаха Горькая Тыква», 1978) неизбежно затрагивали вопросы техники. В западном востоковедении ХХ в. технику китайской живописи кратко излагали китайские авторы из числа эмигрантов (Kwo Dawei и др.).
 
В китайской традиции существуют два основных вида техники: наиболее древняя — «тщательная кисть» (гун-би), когда подробно выписываются все мельчайшие детали натуры, и появившаяся в эпоху Тан «лапидарная кисть» (цзянь би [1]), когда преобладает обобщение. Первая техника воплощает принцип «писать жизнь/натуру» (се шэн), вторая — «писать идею» (се и). Техника «тщательной кисти» соотносится с пластикой уставных почерков, техника «лапидарной кисти» — с пластикой скорописи. Технику «лапидарной кисти» развивали преимущественно интеллектуалы, хотя аналоги ее отдельных приемов можно найти в работах народных мастеров, в частности в стенописи (погребальной и храмовой), в росписях по керамике и лаку. Произведение может быть выполнено в одной технике или в двух техниках одновременно, при этом фон пишется «лапидарной кистью», когда в один штрих надо вместить пластику «десяти тысяч штрихов» (вань хуа), а главный персонаж — «тщательной кистью», когда надо выразить единство «десяти тысяч штрихов». Успешное совмещение техник требует от художника духовной зрелости, психологической тренировки и технического мастерства.
 
В обоих техниках основная роль в процессе письма принадлежит туши, а цвета добавляются последними. Краска является лишь заполняющим, но не структурным началом китайской живописи, что и отличает ее от западной акварели и гуаши. Живопись без тушевого контура и тушевых штрихов только красочным пятном или цветной линией называется «бескостной» (мэй гу фа), т.е. не структурированной. Среди интеллектуалов она считалась простонародной, и лишь у мастеров шанхайской школы второй половины XIX в. ее приемы начали вводиться в тушевую живопись.
 
Как и в каллиграфии, в живописи различаются «методы кисти» (би фа) и «методы туши» (мо фа). Первые касаются приемов ведения кисти, вторые — разведения и вариантов прокраса туши. За счет подборки волоса разных сортов и длины китайская кисть совмещает в себе полярные пластические качества. Она имеет правильную круглую форму, острый, но мягкий кончик и упругую основную часть. Работая то кончиком кисти, то всем волосяным пучком, можно разнообразить толщину линии, не меняя кисти. Основные «[приемы] использования кисти» (юн би) таковы:
 
1. «Сцентрированный кончик» (чжун фэн) или «спрятанный кончик» (цан фэн) — кисть движется в вертикальном положении, и ее кончик приходится на середину линии. И в каллиграфии, и в живописи такая техника называется «кисть овалом» (юань би), и в онтологической оппозиции инь ‑ ян она соотносится с полярностью ян [1], символом которой является круг, а коррелятом Небо. Ведение кисти может быть легким или с нажимом, медленным или быстрым. Нажим свидетельствует о степени владения гравитацией, а скорость ведения — о восприятии времени. Вся эта информация раскрывается пластикой линии.
 
2. «Наклоненный кончик» (цзэ фэн) — кисть движется в наклонном положении. В каллиграфии и живописи данная техника называется «кисть углом» (фан би), и она соотносится с полярностью инь [1], символом которой является квадрат, а коррелятом Земля.
 
3. «Кончик боком» (пянь фэн) или «непослушная кисть» (ни би) — кисть ведется боком, поэтому у «послушной кисти» (шунь би) внезапно обнаруживается «непослушный» кончик, прописывающий неровный контур, что сообщает линии пластическое разнообразие.
 
4. «Расколотый кончик»(сань фэн) или «расщепленная кисть» (по би) — собранный после обмакивания в раствор туши или краски кончик кисти распушают сплющивающим ударом о поверхность тушечницы, за счет чего линии и точки приобретают неопределенные очертания, а внутри них возникают белые прогалины.
 
В отличие от каллиграфии в живописи кисть может совершать не только повороты чжуань би, но и накаты гунь би, и заломы чжэ би.
 
В зависимости от количества набранного раствора кисть бывает либо «сухой» (гань би или ку би), либо «влажной» (ши би). «[Приемы] использования туши»(юн мо) связаны с соотношением воды и красочного пигмента в тушевом растворе, а также способами прокраса. Традиционно различают пять видов прокраса: 1) «сухая тушь»(цзяо мо или цянь мо) — тушь, разведенная в малом количестве воды, а потому прокрашивающая неравномерно, с прогалинами фона; 2) «густая тушь» (нун мо) — тушь густого разведения, создающая равномерный глубокий тон; 3) «тяжелая тушь» (чжун мо) или «влажная тушь» (ши мо) — тушь, разведенная в большом количестве воды, чуть светлого тона, легко растекающаяся, со слабо видными подтеками; 4) «редкая тушь» (дань мо) — тушь, разведенная до средне серого тона, свободно растекающаяся, с хорошо видными подтеками; 5) «светлая тушь» (цин мо) — прозрачная тушь светло-серого тона. На колористические характеристики одного и того же тона влияют наполнение кисти раствором и скорость ее движения. Например, если размашисто вести кистью с переполненной «густой тушью» (нун мо), то она будет походить на «влажную» (ши мо). Воплощение метаморфоз (бянь хуа) — одна из самых приоритетных задач китайских мастеров. Она распространяется на все аспекты традиционной техники живописи, представляя собою ключевую онтологическую установку китайского менталитета.
 
При многослойной технике письма тушью возможны следующие варианты совмещения слоев: 1) если нижний слой полностью просох, то «густая тушь» перекрывает «редкую»; 2) если нижний слой влажен, то «редкая тушь» размывает «густую»; 3) если нижний слой подсушен не полностью, то «редкая» и «густая» тушь взаимно перекрывают друг друга. Каждый вариант взаимодействия слоев используется как самостоятельный художественный прием. Нередко в одном произведении в разных местах применяются все три варианта. Овладение этими приемами оттачивается временем, поэтому настоящее мастерство приходит только в преклонном возрасте.
 
Столетиями вырабатывались и совершенствовались разнообразные и очень сложные приемы использования туши. Их целью было расширение тонального диапазона туши и краски, увеличение пространственных эффектов прокрашенного участка изображения. Среди тушевых техник у виртуозов кисти популярны: «прерванная тушь» (по мо [1]) — тушь наносится последовательно по полностью просохшим слоям (иногда до 10–25 слоев) от светлого тона к темному, что позволяет добиваться особой глубины черного цвета; аналогично работают и в технике «прерванной краски» (по сэ [1]); «разбрызганная тушь» (по мо) или «разбрызганная краска» (по сэ) — тушевой или красочный раствор разбрызгивают на нужный участок изображения так, чтобы он растекался по всем направлениям одновременно, добиваясь эффекта естественной мутности тона. Помимо вышеперечисленных есть техника «сухой туши» (цзяо мо фа), «нагроможденной туши» (цзи мо фа), «давнишней туши» (су мо фа) и др. Китайская тушь сохнет быстро, после чего она уже не дает подтеков при нанесении следующего слоя. Обычно краска наносится поверх туши, но случается и обратная последовательность.
 
Для изображения конкретных объектов в китайской традиции были разработаны специальные графические элементы. Большинство из них имеют каллиграфический генезис и аналоги, прописанные в трактатах. При этом если в каллиграфии используется термин «черта»(хуа [4]), то в живописи — «линия» и «штрих». Существуют три основные группы изобразительных элементов: 1) контурная линия (сянь [15]) — прописывается последовательным и равномерным движением обычно отвесной кисти, в каллиграфии ей соответствуют вертикали и горизонтали уставных почерков; 2) моделирующие штрихи (цунь [3]) — создаются скользящими отмашками наклонной кисти, в каллиграфии им соответствуют откидные черты; 3) точки (дянь [3]) — наносятся отрывистыми касаниями кисти, они аналогичны точкам в каллиграфии. Каждый элемент располагает широким диапазоном вариантов. Написание элемента разучивается как отдельный вид движения кистью, с которым связаны определенные энергетические циркуляции, соединяющие организм художника и его произведение с энергопотоками окружающего мира.
 
Контурная линия сянь используется как самостоятельная техника «контурного рисунка» (бай мяо) или как вспомогательная, для «очерчивания» (гоу [6]) формы перед ее проработкой моделирующими штрихами. Китайские живописцы исходит из принципа типологической инвариантности нескольких основных геомантически осмысленных форм. Для каждого типа, как и в каллиграфии, была разработана оптимально эффективная последовательность движений кисти. Например, прописывая контур овального камня, кисть должна проделать движение, как при написании иероглифа коу [2]  («рот») в уставном почерке. Очерчивая форму овального камня, кончик кисти центрируют. При поворотах кончик наклоняют. Этот прием обозначается взятым из каллиграфии термином «круги в квадрате» (фан чжун дай юань). На поворотах не должно быть излишних рубцов, чрезмерных клякс и угловатых выступов. Хорошо выполненный контур обязан воплощать один из двух принципов: «снаружи квадратно, внутри округло» (вай фан нэй юань) или «внутри квадратно, снаружи округло» (нэй фан вай юань). Выполнить эти установки на должном уровне можно, только глубоко прочувствовав различие, взаимосвязь и взаимопревращения иньского и янского начал мироздания.
 
После того как контурная линия обозначила силуэт предмета, его форма моделируется штрихом. В отличие от западной штриховки (в том числе и индийской «патрака»), передающей объем и фактуру объекта, китайский штрих не только моделирует выпуклости и впадины предмета, но одновременно выражает его внутреннюю структуру. Неотъемлемым компонентом этой структуры является внутренняя пустотность (кун [1]), присущая всем формам. Эта внутренняя пустотность должна соединять изображение с внешней незаполненностью фона (сюй), обеспечивая тем самым единую циркуляцию «энергопотоков» (ши [5]), которая нигде и ничем не может прерываться.
 
Древние живописцы разработали десятки видов штрихов, предназначенных для изображения объектов разного типа. Названия штрихам давались по их внешнему сходству с каким-либо предметом, как природным, так и рукотворным. Каждый вид штриха изучался и отрабатывался отдельно как самостоятельное пластическое движение. При изображении камней и гор применяется около двух десятков типов штриха, из которых наиболее популярны следующие.
 
1. Штрихи «длинная растрепанная конопля» (чан пи ма цунь) названы так за свое сходство с указанным растением, подвергшимся обработке. Их пишут наклонным кончиком кисти, которая движется сверху вниз. Задача состоит в том, чтобы в расположении штрихов все было «хаотично, но без хаоса» (луань эр бу луань).
 
2. Штрихи «короткая растрепанная конопля» (дуань пи ма цунь) отличаются от предыдущих меньшей протяженностью.
 
3. Штрихи «насечки большого топора» (да фу пи цунь) похожи на след от его удара. Их пишут наклонным кончиком кисти «густой» и «редкой» тушью попеременно. При «сухой кисти» возникают характерные для скорописи прогалины «летящее белое» (фэй бай). Штрихи прописываются параллельно, в их расположении недопустим хаос.
 
4. Штрихи «насечки маленького топора» (сяо фу пи цунь) отличаются от предыдущего типа меньшим размером.
 
5. Штрихи «лошадиные зубы» (ма я цунь) выделяет крючковатая квадратная форма. Они пишутся кончиком наклонной кисти. Мастера советуют рисовать такие штрихи разнообразными по очертаниям и размерам, но не стоит располагать близко друг к другу крупные и мелкие формы.
 
6. Штрихи «порванный ремень» (чжэ дай цунь) отличаются от предыдущих прямоугольной удлиненностью своей формы.
 
Для деревьев и прочей растительности существует другая обширная типология штрихов. Хорошо прописанные штрихи «соприкасаются, не соприкасаясь» (лянь фэй лянь). Их пластика должна быть естественной с тем, чтобы камни и горы обретали «животворную энергию» (шэн ци).
 
Точки или точечные мазки (дянь [3]) ставятся чаще всего тушью, реже краской. Они наносятся в пределах контура изображаемого объекта обычно справа налево. Их типология вкратце такова: 1) «круглая точка»(юань дянь) рисуется вертикальным кончиком кисти; первый слой точек делают светлой тушью, затем по просохшему слою ставят более темные точки; 2) «горизонтальная точка» (хэн дянь) ставится сильно наклоненной кистью; капсулообразная форма точки может иметь скругленные или заостренные очертания; 3) «вертикальная точка» (чжи дянь) ставится наклонной кистью; 4) «косая точка» (се дянь) отличается от предыдущей боковым наклоном; 5) «расщепленная точка» (сань би дянь) ставится резким строго вертикальным касанием расщепленного кончика кисти. Считается, что пластические и колористические вариации темных и светлых точек должны передавать энергопотоки (ци ши). Изобразительная функция точки определяется общим контекстом изображения. Мастера нередко совмещают «горизонтальные» и «вертикальные точки»; тогда первые становятся кустами, а вторые — деревьями. «Горизонтальная точка» вверху горы обозначает мшистые уступы, внизу — кроны деревьев. «Расщепленная точка» может изображать мох, перо птицы или мех животного. Подобная неоднозначность точки стимулирует игру воображения. По пластике абрис точки может быть мягким или жестким, острым или тупым. При этом в жесткости должна присутствовать мягкость, а в мягкости — жесткость. Некоторые удлиненные точечные мазки по своим формам визуально приближаются к штрихам, но характер касания и отрыва кисти соответствует технике письма точки.
 
Пластика линий, штрихов и точек выражает глубинные мировоззренческие принципы, а их восприятие ориентировано на сложный категориальный аппарат традиционной эстетики. Изначально данный аппарат формировался в сфере каллиграфии, что и предопределило «каллиграфическое восприятие» живописных форм. Данное восприятие сфокусировало в себе специфику национального менталитета и остро ощущается представителями китайской культуры при контакте с искусством других стран.
 
К чисто живописным техникам относятся «растушёвка» (ца) и «прокрас» (жань). Растушёванный рисунок иногда похож на заштрихованный, но при штрихах видны следы движения кисти, а при растушёвке — нет. Растушёвка наносится наклонной расплющенной кистью или пальцами поверх штрихов. Тональная моделировка производится от светлого к темному. Такая последовательность эффективна для передачи внешней и внутренней динамики изображаемых объектов. Она непосредственно связана с навыками «каллиграфического восприятия». С помощью растушёвки выявляют светлые и затемненные части камней и гор. Прокрас производится светлой тушью или краской легкими касаниями наклонной кисти. При прокрасе не должно быть рубцовых затёков. Особые требования предъявляются к глубине тона. Градации тонов подчеркивают выпуклости и впадины форм и раскрывают их внутреннюю пустотность. При завершении работы усиливаются темные места. Прокрас может быть «сухим» или «влажным». В гармоничном произведении одно должно дополнять другое.
 
Последовательность письма включает пять этапов: 1) вначале светлой тушью или карандашом намечают расположение и контуры крупных объектов; 2) затем прорабатывают формы моделирующими штрихами; 3) по просохшей штриховке наносится растушёвка; 4) по растушёвке ставятся точки (дянь [3]), но иногда их рисуют после нанесения цвета; 5) цвет наносится последним прямо по туши; прокрас начинается со светлых тонов и завершается темными; вначале наносятся теплые, розово-бежевые тона, затем по ним — холодные, сине-зеленые тона.
 
Создавая композицию, необходимо соотносить крупное и мелкое, высокое и низкое, опустошенное (сюй) и заполненное (ши [2]), удаленное и близкое (юань-цзинь). Это соотношение называется «зов–отклик» (хуин). Связь всех элементов композиции неизменно носит динамический характер, независимо от того, подразумевает сюжет наличие движущихся объектов или нет. Важно отметить, что принцип «зова–отклика» является общим для каллиграфии и живописи.
 
Живописцу надлежит выдерживать определенную традицией последовательность прописывания композиции по вертикали и горизонтали, которая зависит как от жанра произведения, так и от традиции конкретной школы. В панорамных пейзажах, как правило, вначале прописывается низ, затем середина композиции, потом ее верх. Обычно вначале проходят кистью правую часть, затем — левую; в редких случаях прописывание осуществляется слева направо. После гор пишут деревья, затем водопады, реки и озера, потом облака и дымки. Сложностью китайской живописи обусловлена длительность обучения и наличие узкой специализации мастеров по отдельным техникам и темам внутри всех жанров. Универсализм же является прерогативой крупного таланта и безмерного трудолюбия.
 
Техника китайской живописи не оставляет места для спонтанных импровизаций и поправок. Вся композиция и последовательность действий должны быть тщательно продуманы — в этом смысл повторяемого из трактата в трактат постулата «идея существует прежде кисти» (и цзай би сянь). Художественный замысел обдумывается длительно, но когда состояние «готовности» достигнуто, то наступает момент, в который, как сообщают авторы трактатов, мастер как бы «вдруг» хватается за кисть и в безудержном порыве создает свой шедевр.
 
Анализ азов техники письма показывает, что взаимосвязь микро- и макроуровней художественной формы в китайской живописи имеет иерархию, обратную по сравнению с западными техниками письма. В китайской живописи микроформы (линии, штрихи, точки) сообщают более емкую и непосредственную информацию о психосоматических и духовных достижениях автора, чем макроформы, передаваемая которыми информация опосредована многослойной семантикой и сложным синтаксисом изображения. Знание основ техники позволяло знатоку при близком пристальном рассматривании произведения осуществлять так называемое «прописывание взглядом», т.е. не пассивно созерцать, а умозрительно «повторять» все движения авторской кисти. Подобное сотворчество углубляло понимание психосоматических и духовных достижений автора, было условием «духовной встречи» двух отдаленных в пространстве и времени личностей.
 
Литература:
Слово о живописи из Сада с горчичное зерно / Пер. с кит., предисл. и коммент. Е.В. Завадской. М., 1969 (переизд. М., 2001); Ши-тао. Беседы о живописи монаха Горькая Тыква / Пер. с кит., предисл. и коммент. Е.В. Завадской // Завадская Е.В. «Беседы о живописи» Ши-тао. М., 1978; Гу Дэ-жунь. Цяньцзян шаньшуй (Коричнево-розовый пейзаж) // Чжунго-хуа цзифа шифань (Образцы техники рисования китайской живописи). Ухань, 2003; Ли Мин-яо. Шаньшуй (Пейзаж) // Чжунго хуа цзифа (Техника китайской живописи). Т. 1–2. Шанхай, 2007; Лю Чжи-бай. Шаньшуй (Пейзаж) // Сеи-хуа фань (Образцы живописи направления «писать идею»). Пекин, 2005; Сюй Юн-вань. Цзяо мо ку би шаньшуй (Пейзаж в технике сухой туши и сухой кисти) // Чжунго хуа цзифа синь цзе (Современные разъяснения по технике китайской живописи). Хэфэй (Аньхуй), 2002; Чэнь Чжи-мин. Гохуа шаньшуй (Пейзаж [техники] го-хуа) // Хуйхуа цзяочэн (Учебные курсы по живописи). Шанхай, 2007; KwoDawei. Chinese Brushwork in Calligraphy and Painting: Its History, Aesthetics, and Techniques. N. Y., 1990.
 
Ст. опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С. 145-150.

Автор:
 

Новые публикации на Синологии.Ру

К истории изучения чуских строф в советском китаеведении: 1950-1980-е годы
Тангутская империя на Шёлковом пути: из пучины забвения
Герои и сокровища нехоженых троп Восточного Туркестана
Ли Сюэ-цинь
Транспортный комплекс КНР превратился в инструмент ускорения социально-экономического развития Китая


© Copyright 2009-2019. Использование материалов по согласованию с администрацией сайта.