Синология.Ру

Синология.Ру

Тематический раздел


Ся Гуй

夏圭, Ся Юй-юй 夏禹玉.1180/1195?, г. Цяньтан 錢唐 (пригород совр. г. Ханчжоу 杭州, пров. Чжэцзян), 1230/1264?. Один из ведущих живописцев  эпохи Южная Сун (Нань Сун 南宋, 1127-1279), традиционно относимый в к когорте Нань Сун сы цзя  南宋四家 («Четыре [великих] мастера [эпохи] Южная Сун»).
 
О жизненном пути Ся Гуя известно только, что он прошел обучение в Академии живописи (Хуа-юань  畫院), был принят в ее штат, где проработал, предположительно, до начала 1230-х гг., заняв в период правления императора Нин-цзуна 寧宗 (1195-1227) один из высших академических постов - дай-чжао 待詔 («ожидающий императорских указаний»).
 
Сохранилось более 50 работ (свитков и альбомных листов), приписываемых Ся Гую, которые находятся в различных музейных и частных коллекциях, преимущественно в Китае, на Тайване и в Японии. Принято считать, что в молодые годы Ся Гуй работал в фигуративной живописи - жанре жэнь-у (хуа) 人物 (畫), «живопись/изображения фигур», создавая жанровые композиции в стиле своего учителя Ли Тана, и лишь достигнув творческой зрелости, обратился к пейзажу – шань-шуй (хуа) 山水 (畫) «живопись/изображения гор и вод», поднявшись в нем до вершин живописного мастерства.
 
Ся Гуй творил в монохромной и полихромной техниках, отдавая очевидное предпочтение нескольким сюжетным и композиционным схемам. Одну из приоритетных сюжетно-стилистических групп его пейзажной живописи составляют панорамные ландшафты на длинных горизонтальных свитках, лучшими образцами которых признаны картины «Шань шуй ши эр цзин ту» 山水二十景圖 («Двенадцать пейзажных видов», длина более 2 м, бумага, тушь, Галерея искусств Нельсона-Аткинса, г. Канзас-Сити) и «Си шань цин юань ту» 溪山清遠圖 («Ясные дали потоков и гор», другой вариант перевода названия - «Далекие ясные виды над потоками и горами», 46,5х889,1 см, бумага, тушь, Национальный Дворцовый музей, г. Тайбэй). Первый из названных свитков следует двум манерам - «южного» пейзажа (нань-цзун 南宗, в современной терминологии «южное пейзажное направление», наньфан-шаньшуй-хуапай 南方山水畫派), зародившегося в станковой живописи Х в. (в т. ч. в творчестве Дун Юаня) и «туманно-облачного стиля» (юньу-яньай  雲霧煙靄), восходящего к живописи Ми Фу и Ми Ю-жэня.  Наследование указанных традиций проявляется в эскизности изображений, передаче воздушной и водной среды с максимальным использованием техники размывок, трактовке силуэтов гор, выступающих из туманной пелены и переданных минимальным числом линий. Некоторой новацией пейзажа Ся Гуя в первом из названных свитков, по сравнению с предшествующими произведениями «туманно-облачного стиля», является использование (применявшегося раньше лишь в других жанрах) приема разбивки ландшафта на фрагменты. Плавно переходя один в другой, каждый фрагмент в то же время сохраняет определенную композиционную самодостаточность и даже наделяется самостоятельным названием, например: «Цин цзян се ван» 清江寫望 («Вид на чистую [гладь]»), «Моу линь  цзя цюй» 茂林佳趣 («Упиваясь красотою кущи деревьев»), «Яо шань шу янь» 遙山書雁 («Одинокий гусь, [летящий над] дальними горами»). Составленные из четырех иероглифов (вызывающих в памяти древний четырехсловный поэтический размер), выполненные тонким каллиграфическим почерком и искусно введенные в художественное пространство картины, эти надписи, с одной стороны, воспринимаются в качестве буквальной реализации установки на органичное сочетание живописи и каллиграфии, провозглашенной в эстетических разработках представителей школы «художников-литераторов» (вэньжэнь хуа  文人畫). С другой стороны, в подобной дискретности пейзажа, возможно, нашла отражение общая для южно-сунской живописи тенденция усиления лирического начала произведений и камерности пейзажных сцен.
 
Свиток «Ясные дали потоков и гор», показывая ландшафт, состоящий из массивных, слоистых горных форм, вторит другой пейзажной традиции – т. н. панорамно-монументальному стилю академической живописи эпохи Северная Сун (Бэй Сун 北宋, 960-1127). Художественное пространство картины плотно структурировано, хотя в ряде фрагментов (воспроизводящих речные виды, небо над отрогами гор и уходящие вдаль скалы) заметно преобладание водной и воздушной среды. Все детали композиции (скалы, валуны, деревья, заросли кустарника, жилища, рыбачьи лодки, мостики, переброшенные через потоки) тщательно проработаны. В целом, художник в этом свитке отдает предпочтение графическим приемам кистью: тонким линиям, штриховкам и точкам.
 
Отдельную и тоже важную сюжетно-стилистическую группу в творчестве Ся Гуя образуют картины «созерцания природы», решенные им в двух основных композиционных вариантах. Первый из них основан на изображении одиночной фигуры человека в ландшафтном окружении, как, например, в альбомном листе «Линь лю фу цинь»  臨流撫琴 («Игра на цине у потока», другой вариант перевода названия - «Игра на лютне у реки», 25,5х25,5 см, шелк, тушь, легкая подцветка. Музей Гугун, г. Пекин). Альтернативное решение композиции обыгрывает образ затерянной в пейзаже уединенной хижины, примерами чего выступают альбомные листы «У чжу чи гуань» 梧竹池館 («Подворье [на берегу] озера [среди] платанов и бамбуковых [зарослей]», 34х26 см, бумага, тушь, легкая подцветка. Музей Гугун, г. Пекин) и «Гуань пу» 觀瀑 («Взирая на ливень», 24,7х25,7 см, шелк, тушь, легкая подцветка. Национальный дворцовый музей, г. Тайбэй). В обоих случаях изображен камерный пейзаж, включающий ограниченный набор элементов: скалистый берег либо каменные глыбы на берегу озера или реки,  несколько стволов сосен или лиственных деревьев, нависающих над хижиной, тающие в облачной дали горные цепи. При этом нередко используется ассиметричное построение композиции.
 
Показательно предпочтение, отдаваемое Ся Гуем формату альбомного листа. По мнению некоторых исследователей, это объясняется не столько его личными художественными вкусами, сколько общим для южно-сунского академического пейзажа процессом, связанным с возросшим вниманием к личности и настроениям человека, актуализацией передачи медитативного состояния. Все это получило выражение в серийности картин на альбомных листах, чередование которых, выполняя указанные задачи, вместе с тем, вызывало у зрителя быструю смену впечатлений.
 
Важной особенностью творчества Ся  Гуя является также популярность в нем «снежного» пейзажа. Об этом свидетельствуют, прежде всего, приведенные в более поздних каталогах названия его произведений, например, «Цзян тянь чжай сюэ ту» 江天齋雪圖 («Река и небо после прекращения снегопада»), «Фэн сюэ гуй чжуан ту» 風雪歸庄圖 («Возвращение в усадьбу [под] ветром и снегом»). К числу немногих сохранившихся работ такого рода относится картина «Сюэ тан кэ хуа ту» 雪唐客話圖 («Беседа гостей в зале, [занесенном] снегом», 28,2х29,5 см, бумага, тушь, краски. Музей Гугун, г. Пекин).  По настроению и особенностям композиции она примыкает к сценам «созерцания природы»: левую часть занимает изображение дома на берегу реки, стоящего у подножия обрыва в окружении обнаженных деревьев. Примечательно, что изображение обрыва у Ся Гуя частично срезано левым краем картины, вторя трактовкам гор в северо-сунском академическом пейзаже. В правой части пейзажа, напротив, показан горный отрог, плавно уходящий ввысь. В целом, эстетическое своеобразие  композиции определяется контрастом между «пассивным» способом передачи белизны снежного покрова и активной работой кисти в рисунке тонко выписанных деревьев.
 
В творческом наследии Ся Гуя присутствует немало произведений, по-своему уникальных и не поддающихся условной классификации. Среди них - вертикальный свиток «Фэн юй ту» 風雨圖 («Ветер и дождь», принятый в отечественной литературе вариант перевода названия - «Буря», шелк, тушь. Собрание Каватаси, Япония). На переднем плане представлено изображение горного отрога с несколькими деревьями, согнутыми мощным порывом ветра - с их спутанных ветвей ураган срывает чудом уцелевшие листья. Под деревьями на самом берегу реки различимо ветхое строение и переброшенный через бурлящий поток шаткий мостик, на который вступает человек, торопясь скрыться от непогоды за стенами хижины. Хаотические очертания черных, исполненных густыми, скользящими мазками туши, деревьев, готовых, кажется, вот-вот рухнуть на крышу жилища, погребя под собой его обитателей, придают композиции настроение тревоги, смятения и безысходности. Еле намеченная в верхней части картины скала, на которой трепещут терзаемые ветром растения, ритмически повторяя очертания деревьев переднего плана, усиливает эти настроения.
 
Многие черты в творчестве Ся Гуя (использование сюжета «созерцания природы», предпочтение камерных композиций, стремление обыгрывать «пустотность» художественного пространства, преобладание ассиметричных построений, а также определенных трактовок фигур людей и деревьев с причудливо изогнутыми стволами и ветвями) перекликаются с живописью другого прославленного мастера эпохи Южная Сун – Ма Юаня. Однако, Ся Гуй, бесспорно, обладал яркой и легко узнаваемой художественной индивидуальностью, включающей в себя манеру письма, не менее виртуозную, чем у Ма Юаня, но, пожалуй, более богатую приемами, позволяющими использовать широкий диапазон графических возможностей  (от чистой и четкой каллиграфической линии до элементов скорописного подчерка). Ся Гуй, свободно импровизируя, применял и смелые, сочные черты. Придавая письму размашистость и динамичность, они обеспечивали его работам особый декоративный эффект, при котором монохромные пейзажи могут производить впечатление выполненных в цвете.
 
Творчество Ся Гуя и Ма Юаня еще при их жизни было объявлено эталонным, и в дальнейшем в теории китайской живописи фигурировало под названием Ма-Ся 馬夏, т.е. «стиль (школа или направление) Ма Юаня и Ся Гуя».
 
Литература: 
Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972; Виноградова Н. А Искусство Китая, Альбом. М., 1988; Кравцова М.Е. История искусства Китая. СПб, 2004; Осенмук В. В. Чань-буддийская живопись и академический пейзаж в период Южная Сун (XII-XIII века) в Китае. М., 2001; Пострелова Т. А. Академия живописи в Китае в X - ХШ вв.М., 1976; Сокровища Музея Императорского дворца Гугун. М., 2007;  Дэн Бай, У Фу-чжи. Ма Юань юй Ся Гуй (Ма Юань и Ся Гуй). Шанхай, 1958; Чжуан Цзя-и, Не Чун-чжэн. Чжунго хуйхуа (Китайская живопись). Пекин, 2000; Чжунго и хай (Море китайского искусства). Шанхай, 1994; Чжунго мэйшу да цыдянь (Энциклопедический словарь искусства Китая)/Под ред. Шэнь Жоу-цзяня, Шао Ло-яна. Шанхай, 2002; Чжунго мэйшу цюаньцзи. Хуйхуа бянь (Полное собрание произведений китайского искусства. Живопись). Т. 3. Пекин, 1986; Чжунго лидай хуйхуа. Гугун боугуань цзан хуацзи (История китайской живописи. Коллекция живописных произведений из собрания Музея Гугун). Т.3. Пекин, 1982; Cahill, J. The Arts of Southern Sung China. N.-Y.-Tokyo, 1962; Eight Dynasties of Chinese Painting. The Collection of the Nelson Gallery – Atkins Museum, Kansas City, and the Cleveland Museum of Art. Cleveland, 1980; Loehr M. The Great Painters of China. Oxford, 1980; Paintings in Chinese Museums//Arts of China. Vol. 3. Tokyo, 1970; Possessing the Past. Treasures from the National Palace Museum, Taipei. Taipei, 1996; Siren O. Chinese Painting. Leading Masters and Principles. Vol. 2-3. L., 1958; Sullivan M. The Ats of China. Berkly - Los Angeles – L. 1984. 
 
Ст. опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С.712-714.

Автор:
 

Новые публикации на Синологии.Ру

Россия и Китай: XI международная конференция в Казани
Ян Цзиннянь и современный перевод «Богатства народов» на китайский язык
О первом томе 10-томной «Истории Китая»
История основных историко-культурных зон Восточной Азии в Х–I тыс. до н.э. в первом томе «Истории Китая»: подходы и концепции
О статье Е.Ф. Баялиевой «Правовые аспекты обращения бумажных денег в юаньском Китае»


© Copyright 2009-2018. Использование материалов по согласованию с администрацией сайта.