Синология.Ру

Синология.Ру

Тематический раздел


Сакральный мир китайского сада

 
 
Религиозные проявления в китайской культуре лишены жестких рамок, но ощущается глубокое проникновение сакрального начала во все её сферы. При отсутствии фиксированной религиозной доктрины всеохватывающая сакральная реальность сохраняет свое влияние на китайское общество с древнейших времен. Не озвученная полностью ни в одном из философских учений, она проявляется в их синтезе. Её действие выходит за рамки идеологии и проявляется в более широких формах: этнических стереотипах, типах игрового поведения и даже в формах традиционной кухни – во всем том, что относится к сфере действия культуры, ко всем нормам поведения, которые определяются бессознательным следованием моделям культурной программы. Традиционное искусство создания китайских садов, в данном случае, не является исключением.
 
Ландшафтное искусство Китая развивалось в тесном взаимодействии культур. Именно это обусловило возникновение различных форм садово-паркового искусства и формирование особенностей стиля китайских садов. История китайской культуры прошла длинный путь, в ходе которого видоизменялся взгляд на характер взаимоотношений культурного, организующего начала, и космоса, выражением которого служила природа.
 
История садово-паркового искусства Китая насчитывает несколько тысяч лет и, пройдя ряд этапов, которые повлияли на формирование облика классических садов. Наиболее ранние из сохранившихся садов датируются временами правления династии Мин (1368-1644). Однако богатый археологический материал, а также сведения, содержащиеся в литературных и живописных источниках, позволяют воссоздать картину развития этого вида искусства в Китае.
 
Традиционно китайские сады подразделяются на следующие категории: императорские парки (хуанцзя юаньлинь); частные сады (сыцзя юаньлинь); пейзажные парки (цзыжань фэнцзинь юаньлинь); сады при монастырях (сысы юаньлинь), которые включают в себя сады при даосских храмах (сыгуань юаньлинь) и монастырские (по преимуществу буддийские) сады (сымяо юаньлинь)[1]. Принципы их построения, равно как и эстетические характеристики отталкиваются от общих космологических представлений.
 
Истоки ландшафтных композиций уходят своими корнями в глубокую древность. Согласно историческим записям, еще в XXI в. до н.э. были известны так называемые ю – питомники, где разводили зверей для охоты императора и знати[2]. Еще одной интересной приметой таких заповедников были высокие линтай – божественные подмостки для общения с Небом. Эти грандиозные земляные сооружения применялись также для наблюдения за движением небесных созвездий.
 
Именно охота и ритуальное общение с Небом составляли первоначальную функцию садово-паркового искусства Китая. С этих времен прослеживается еще одна особенность, которая затем обусловила характерную черту китайских парков – сочетание сакрального и профанического, священных функций и обыденной жизни. Уже в эпоху Шан питомники ю использовались как для ритуальных целей, так и для отдыха правящей элиты.
 
В период Западное Чжоу весьма распространенной была практика ритуального поклонения священным горам. Для этой цели правители выбирали в своих владениях гору, где каждый год надлежало проводить торжественные ритуальные церемонии поклонения и жертвоприношения духам, с целью испрашивания богатого урожая и благополучия для всего народа страны. Постепенно в общественном сознании такие горы превращались в священные, становясь воплощением божества Земли.
 
На основании имеющихся сведений о древних моделях ландшафтных парков можно предположить, что оформленная определенным образом сакрализованная территория выступала в роли регулятора культурной жизни общества, являла собой модель, в символической форме сохраняющую сведения о мировом порядке[3]. В этом смысле обожествленная ландшафтная модель могла играть знаковую, мнемоническую роль, аналогичную письменности. Мнемоническими символами становились природные объекты (особо примечательные деревья, скалы, звезды и вообще небесные светила), а также созданные человеком: захоронения, архитектурные сооружения и т.д. Важнейшим элементом функционирования такой модели являлся ритуал.
 
Вместе с тем, особенности ритуального культа диктовали и характерные особенности интерпретации естественного ландшафта. В период Восточное Чжоу возникают способы, используемые в ландшафтном обустройстве местности, которые со временем легли в основу формирования садов двух типов. К первому относятся уже упоминавшиеся парки-заповедники, представлявшие собой охотничьи угодья правящей элиты с добавлением сакральных функций. Часть пойманных или убитых на охоте животных, видимо, приносили в жертву духам предков, Небу и Земле. Второй тип был характерен для царства Чу, располагавшегося на юге Китая. Он представлял собой, по всей видимости, особым образом обустроенную местность, предназначенную для шаманских практик, составлявших характерный компонент духовной культуры Чу[4]. Подобные сады находились на храмовых территориях. Именно они послужили прообразом небольших частных садов Цзяннани, прославивших садовое искусство юга Китая.
 
Качественными изменениями в структуре ландшафтных комплексов отмечено начало династии Хань (III в. до н.э. – III в. н.э.). Дворцовый парк того периода, располагавшийся в жилой части дворцового комплекса, совмещал в себе как социальную программу, так и эзотерический смысл.
 
Во времена династии Хань, когда даосская алхимия пользовалась особой популярностью, типичным элементом духовной жизни были поиски эликсира бессмертия. Кроме этого существовал культ небожителей сянь, которые, как считалось, были способны помочь в этих поисках. Императоры, стремясь достичь бессмертия, искали с помощью даосов чудодейственный эликсир, выступая тем самым в роли покровителей алхимии. В императорских садах воссоздавался ландшафт, способный привлечь небожителей: строились специальные горы – обители сянь. Склоны искусственных холмов засевали «волшебными» травами и грибами линь-чжи, на вершинах устанавливали медные зеркала для сбора лунной росы – нектара богов – и даже воздвигали бронзовые статуи небожителей[5]. Иными словами, активно использовались принципы симпатической магии – подобное притягивает подобное. В это же время обязательной принадлежностью сада был пруд, расположенный обычно у подножия горы. Если в наличии не было естественного водоема, то тогда создавался искусственный пруд и гора.
 
В 220 г. н.э., когда была свергнута династия Восточная Хань (26-220 гг.), в Китае начались социальные потрясения, продолжавшиеся более 300 лет. В периоды Троецарствия, династии Цзинь и до эпохи Южных и Северных - династий (III–IV вв.) в обществе обострились политические противоречия. Служилое сословие переживало глубокий духовный кризис. На этом фоне получило широкое распространение учение Лао-цзы, большой популярностью пользовалась метафизика, возросло влияние буддизма после его проникновения в Китай в I в. н.э. Именно тогда в Китае начал складываться архитектурный феномен усадьбы, неотъемлемой частью которой был сад – ранняя форма частных садов. Ее особенность состояла в том, что основой ландшафта служили естественные виды гор и рек, а также растительности. Популярная практика «возведения горок» на основе использования местных материалов заменила метод создания парка с использованием крупных гор периода династий Цинь и Хань. Пространственные связи пейзажа частных садов стали обретать свои неповторимые черты.
 
Владельцы таких садов относились к категории интеллектуалов, и стремились вести образ жизни, вдали от суетного мира. Человек категории вэнь-жэнь должен был быть странником, и эти странствия, путешествия и поиски новых мест не обязательно соотносились с внешним миром. Еще Чжуан-цзы почитал лучшей формой наблюдения мира блуждания и странствия в беспредельном мире своей души[6]. Очевидно, что в таком ракурсе сады выполняли особую роль.
 
Основным назначением сада той эпохи становится стремление оградить посетителя от ритма обыденной жизни. Сад создавался в непосредственном взаимодействии с жилым ансамблем усадьбы. Вместе с усадьбой он отделялся высокой стеной, превращаясь в изолированное от городской жизни пространство. Его размеры не играли принципиальной роли, главным достоинством личного сада была его ориентация на частную составляющую жизни человека, что придавало каждому саду печать личностных пристрастий его владельца, позволяя раскрывать богатейшие эстетические нюансы в садовом искусстве.
 
Безмятежность (цзинму) почиталась важнейшим душевным состоянием, воплощенным как в искусстве вообще, так и в искусстве создания сада интеллектуала - в частности. Общение с природой, понимание красоты обыденного – основные эстетические требования, предъявляемые частным садам. Кажущаяся простота, представленная в таких садах, вовсе не означала, однако, отсутствия внутреннего содержания. В них она лишь подчеркивала уместность и логичность всех составляющих элементов сада.
 
В период династии Тан, искусство частных садов достигло расцвета, заложив прочную основу для выработки правил и приемов создания частных садовых ансамблей. Сад аккумулировал в себе наиболее характерные эстетико-философские моменты китайского мировоззрения, став эталоном утонченности и выражением глубокого сакрального смысла языком взаимодействия архитектурного и природного начал.
 
Созерцание пейзажа, подобно созерцанию живописного свитка, было тождественно религиозному действу. Так же, как и детали художественной картины, элементы, составляющие композицию сада, компоновались непроизвольно - они были строго предопределены эзотерической функцией садового искусства.
 
Ведущей чертой следует назвать отношение китайцев к природе. Согласно представлениям, сложившимся в древности, формирование мира из состояния первородного Хаоса (хуньдунь), следующей ступенью подразумевало возникновение Неба и Земли. Затем уже появление всех родов сущего: вещей, живых существ и человека. Постепенно эти взгляды оформились в понятие о трех основных силах космоса: «сань–цай» (так называемая триада: Небо – Земля – Человек). Главной идеей этого мировоззрения, определившего специфику китайского сада, является элемент онтологической сопричастности сути человека и основных составляющих мироздания, в частности природного мира.
 
Представление о «сань-цай» составило базу в подходе китайской эстетики к осмыслению взаимодействия человека и Космоса. В силу того, что все три составляющие имели общую природу (обусловленную энергетической субстанцией ци), Небо, Земля и Человек представлялись силами равного порядка. В этом случае совершенно отсутствовал элемент доминирования одного начала над другим. Статус природного мира был онтологически равен статусу человека, и наоборот. Следовательно, для взаимодействия человека и природы в концепции китайского видения мира единственно правильной была форма диалога, исключающего перевес одного начала над другим. Однако онтологическая роль человека в такой картине мира сводилась к «довершению» природных образов. Это обусловило непременное присутствие культурного (человеческого) начала в любом изображении и преображении природной среды. Более того, природа непосредственно, не будучи облагорожена влиянием человека, не воспринималась в китайской эстетике. Этот принцип стал определяющим в структуре китайского сада.
 
Таким образом, осмысление мира как триединой сущности оказалось важным и плодотворным для эстетической мысли Китая в следующих случаях:
 
- во-первых, любой, даже самый абстрактный образ природы в искусстве Китая всегда несет на себе антропоморфный акцент, т.е. окрашен присутствием человека;
- во-вторых, человек при этом не имеет своего символа, он растворен в символах природы (Неба и Земли), поэтому его присутствие чаще всего незримое;
- в-третьих, онтологически равный статус человека и природы в мировосприятии Китая отразился в эстетике садов как процесс творческого «собеседования» с «материалом» природы, во взаимовлиянии и отсутствии как доминирования, так и полного подчинения какой-либо из двух сторон.
 
Немалое влияние на формирование концепции китайского сада оказали религиозно-философские учения. Так, например, в даосской философии одним из основополагающих был акцент на возврат человека к естественному, природному началу. Природное рассматривалось «как воплощение всеобщих и универсальных закономерностей структурной организации и функционирования мира, единых для всей природы - как живой, так и не живой»[7]. Основной задачей даосской идеи было выявление заложенного в человеке единого космического начала. Устраняя свое «я», человек должен следовать его всеобщим законам развития, не мешая их самопроявлению. Воплощая этот принцип «недеяния» (у-вэй), он становился полноправным членом космической триады.
 
Высшим достижением даосской практики считалось обретение состояния слитности истинной сущности человека с истинной сущностью предметного мира (т.е. всех вещей и явлений) и, прежде всего, с природой, как непосредственным выражением Дао. Достижение этой идентичности рассматривалось как мгновенное растворение в первооснове всего сущего.
 
Дао, согласно положениям даосской философии, есть нечто всепроникающее, оно присутствует везде, следовательно, его везде можно обнаружить. Поэтому любого рода деятельность способна превратиться в служение Дао. А поскольку оно присутствует во всякой вещи, то «человек не выходя со двора, может познать вселенную»[8]. Это положение наложило существенный отпечаток на все китайское искусство и, в частности, на искусство частных садов, акт созерцания которых восходил к даосскому проникновению в суть всех явлений и к растворению своего «я» в Дао.
 
Эстетические проблемы в философии даосов не выделены как самостоятельные, но эстетический характер постижения бытия в ней очень силен. Многие принципы художественной структуры садов берут свое начало именно в даосизме. Дело в том, что, хотя само Дао и лишено внешних атрибутов, именно оно находилось в основе культуры созерцания природы в саду. Считалось, что его отражение можно узреть (гуань) в других предметах и в окружающей действительности, особенно в природе.
 
В философии даосизма берет свое начало еще один важный для эстетики китайских садов принцип. Это – единство контрастных элементов (высокое и низкое, темное и светлое). Именно в такой слитности контрастных элементов китайское сознание воспринимало единство мироздания.
 
Существенное влияние даосская философия оказала на восприятие пространства в традиционной эстетике китайских садов. «Пространство между Небом и Землей подобно кузнечным мехам или флейте: оно изнутри пусто и прямо. Чем больше движения, тем больше эта пустота»[9]. Это представление положило начало использованию пустоты как особой категории, получившей эстетическое осмысление в композиционных принципах построения пространства садов.
 
Учение Конфуция сказалось в эстетике китайского сада совершенно иначе, чем доктрина Лао-цзы. Его влияние определяется, прежде всего, социально-функциональной областью искусства. Конфуцианство стремилось исключить из сферы культуры, вытеснить за ее пределы все, что не поддавалось структуризации, т.е. не могло быть охвачено облагораживающим воздействием ритуала (ли). Данное стремление, по всей видимости, породило особый принцип в китайской эстетике, свойственный только этой культуре. Любой объект естественной среды в искусстве считался эстетически совершенным только в том случае, если подвергался определенной структуризации, обработке и изменению своих качеств в соответствии с нормами, заданными культурной программой. Это имеет самое непосредственное отношение к пониманию природы в китайском саду. Так, например, практика выведения многочисленных сортов растений из ограниченного видового набора определяется тем, что каждое растение обладает определенной символикой. Вариации же форм самого символа в китайской культурной традиции не ограничены.
 
Взаимосвязь космической целостности и конфуцианской личности являлась в культуре средневекового Китая основным стержнем философского и художественного осознания природы. Первой ипостасью природы, с которой сталкивался конфуцианец, была ипостась закономерно функционирующего и все порождающего Космоса. Конфуцианская духовная традиция была ориентирована на природу как на главный и наиболее совершенный эталон. Космос в такой трактовке являлся основным объектом ритуального воздействия и философского осмысления. Именно взаимоотношение его и конфуцианской личности было определяющим для художественного освоения природы в средневековой эстетике Китая.
 
Акцент учения Конфуция на прошлом, как надежной основе для подлинных деяний, сказался в эстетике садов как тенденция к подражанию, как концепция следования заданному образцу – готовому прообразу изображаемого объекта или пространственной структуры. Распространенная практика «цитирования» древних садов, создания в более поздние эпохи ландшафтных композиций, напоминающих сады древности, берет свое начало именно в конфуцианской этике.
 
Кроме того, учение Конфуция привнесло в традицию садово-паркового искусства сильный гуманистический акцент. Любое искусство, осмысляемое в традициях конфуцианства, никогда не становилось формалистическим и отчужденным от задач развития человека, оно всецело подчинялось этой программе. Соответственно преобладающую программу развития китайской культуры принято обозначать как «срединный путь» (чжун юн). В эстетике садов он проявляется в стремлении избегать крайностей, доводящих качества объекта до предельной концентрации его свойств. Модель китайского сада, сложившаяся уже к IV—VI вв. и развившаяся в IX—XI вв., воплощала программу срединного пути, реализуя в своем дальнейшем развитии особенности художественного, пространственного мышления, определяясь задачами конфуцианской этики, всей конфуцианской системой воспитания личности в целом.
 
Этический характер, связанный с доктриной «серединности», со временем приобрела важная для осознания творческого процесса конфуцианская категория Дао – центральная для всей китайской философии. Дао стало восприниматься как истинный путь творческого процесса, подлинное творчество. Соответственно культура созерцания сада с позиций конфуцианской философии была направлена на совершенствование этических качеств человека.
 
«Если не удалась служба при дворе, - писал знаменитый танский конфуцианец Хань Юй, - то остается только уйти в леса и горы. Но леса и горы лишь для тех, кто может заниматься собственным самоусовершенствованием, сохранять при этом спокойствие и не заботиться о Поднебесной. Если же душа болит о Поднебесной, то [идти в леса и горы] невозможно»[10]. Однако вполне возможно было компенсировать поиски уединения и накопления эстетических ощущений в соответствии с культурной программой в собственном саду. Пример тому - искусство частных садов. Обращение к природе у конфуцианцев было обычно связано с поисками истины и самореализации. Искусство садов давало возможность такой трактовки без каких-либо этико-культурных противоречий.
 
Следует отметить, что в конфуцианстве практически не делалось различия между общением с природой дикой или парковой, «прирученной» человеком. Однако общение с окультуренной природой было более удобно и рассматривалось «как необходимый социальный фактор, регулирующий сознание правителя и обеспечивающий его единение с народом»[11].
 
Конфуций и его последователи видели назначение искусства в его социально-этической функции, тогда как философы даосизма Лао-цзы, Чжуан-цзы и их последователи противопоставляли конфуцианской доктрине веру в безыскусность основных этических норм, получающих воплощение на уровне художественной практики.
 
Уделяя основное внимание внутреннему миру человека, даосизм дал немалый импульс творческому развитию китайской мысли. Позднее, во времена эпохи Сун (X-XIII вв.), влияние идей даосизма и буддизма на конфуцианство привело к многочисленным попыткам его трансформации. Это способствовало формированию неоконфуцианства с его повышенным вниманием к сущности природы, что также сказалось на формировании стилистических особенностей частных и храмовых садов.
 
Буддийское учение начало проникать в Китай с I в. н.э. из Центральной Азии, но до конца II в. его влияние в стране было еще слабым. В III в. буддизм стал распространяться как на севере, так и в южных районах Китая. В ходе адаптации к новой для него культурной среде он, с помощью даосов, подвергся интенсивной китаизации, приобретя множество специфических черт, отличающих его от индийского буддизма. С течением времени появились традиционно китайские школы буддизма: из них школа Чань (дословно «созерцание»), возникшая на рубеже V-VI вв. н.э., приобрела в дальнейшем лидирующее по сравнению с другими положение. Именно философские концепции этой школы в наибольшей степени повлияли на оформление эстетики китайского сада.
 
Истина и Будда изначально присутствуют вокруг. Главное – найти их самому, сейчас, во всем том, что тебя окружает, и, прежде всего, в самом себе[12]. Созерцая любой объект, можно достичь просветления внезапно, в один миг, причем акт этот внешне непредсказуем.
 
Подобная трактовка внутренней работы строилась на конкретных практиках медитативного созерцания. Это способствовало формированию определенного типа человеческой личности со свойственным ему отношением к окружающему миру, к природе. В результате, между трансформировавшимся на китайской почве буддизмом и даосизмом обнаружилось немало общего. В буддийском учении использовались как исконно даосские, так и заново созданные с помощью даосов термины и понятия, помогавшие буддистам с помощью китайской иероглифики донести свое учение до китайцев. При этом важно учесть, что многие стороны взаимоотношений человека и природы были разработаны буддизмом более основательно и детально, чем это сделали даосы.
 
Как и даосизм, буддизм апеллировал, прежде всего, к естественному началу в человеке, базируясь на том, что природа человека сама по себе чиста и всякие правила социальной организации есть следствие ее загрязнения. Поэтому, чтобы очистить ее, достигнуть «просветления», необходимо вернуться обратно к первоначальной естественности путем длительной практики самоусовершенствования. Чаньское «просветление» по своему эмоциональному характеру было близко к даосской спонтанности единения с Дао.
 
«Просветление» рассматривалось как центральный момент в человеческой жизни. Действия человека, достигшего этого состояния, шли из глубины его «истинной природы» и в своих действиях он «руководствовался не нормами “культурного” поведения, а интуитивным “озарением”, дававшим возможность постигнуть природу всего сущего, с которой его собственная природа находилась в нераздельном единстве»[13]. Для достижения этой цели не нужны были особые системы, необходимо было лишь следовать своему естеству, своей природе.
 
Среди форм буддийской практики немаловажное место занимало общение с природой, в ходе которого человек выходил за рамки своего индивидуального «я», причем границы его мировосприятия изменялись настолько, что исчезало как таковое различие между субъектом и объектом, между внутренней деятельностью и окружающей средой, что приводило к ощущению полного слияния с окружающим миром.
 
Природа в эстетическом понимании воспринималась в китайском буддизме как равноправное начало в процессе творческого освоения действительности. Она играла роль фактора, примиряющего «культурное» и «естественное» начала в человеке. Пристальное внимание буддистов привлекали самые обыденные вещи: сухая ветка, заросший пруд, замшелый камень и т.д. Во всем этом усматривалась более глубокая суть, нежели то, могло быть воспринято человеком, чуждым практике медитативного созерцания.
 
Многие новые моменты осмысления взаимоотношений природы и человека, привнесенные буддизмом, были восприняты поэтами и художниками средневекового Китая. Однако в целом понимание природы в китайском садово-парковом искусстве определялось параметрами «срединного пути», избегающего тенденции крайних психических состояний и медитативной аннигиляции мира. Для китайца природа – это сакрализованное, но в тоже время конкретное мироздание, непосредственно воздействующее на внутренний мир человека. Даже такие последователи буддизма как Су Ши и Ван Вэй в своем творчестве руководствовались традиционно китайским восприятием природы как основой для творческого вдохновения, лишь дополняя это восприятие элементами буддизма.
 
Укрепление позиций буддизма (прежде всего чань-буддизма, опиравшегося на нормативы древнего философского даосизма), породило стремление переосмыслить классическое конфуцианское наследие, дать ему новую трактовку, дополнив его элементами учений, уделявших более пристальное внимание внутреннему миру человека.
 
Все это в течение X-XIII вв. оформилось в комплекс, получивший наименование неоконфуцианства. Период его становления пришелся на годы правления династии Сун. Именно неоконфуцианство выдвинуло на первое по важности философского осмысления место тему взаимоотношения природы и человека. В соответствии с этим резко возросла символическая значимость садово-паркового искусства. Сад ученого-интеллектуала стал художественным выражением важных философских категорий.
 
Сунское неоконфуцианство было, главным образом, ориентировано на «...утверждение единства природы, общества и человека, т.е. единства космического, социального и духовного. Эта идея воплотилась в биокосмической модели, где живой организм обладал космической природностью, а Космос стал носителем элементов психического, этического и социального»[14]. Неоконфуцианство делало акцент на чувственное, интуитивное восприятие, склоняясь к утверждению единства человека с окружающим миром. Понятие первопринципа ли, лежащего в основе мира - одно из центральных в этом учении. Это одна из форм проявления тай-цзи (категории, взятой из «И-цзина», но осмысливаемой подобно Единому в чань-буддизме, и Дао в даосизме, т.е. как Абсолют). Познать тай-цзи конкретного объекта значило выявить его принцип ли. Важным свойством первопринципа было то, что, пребывая в каком-либо феномене, он не дробился на части, а реализовывал себя там целиком.
 
Это свойство было воплощено в садово-парковом искусстве. Стремление увидеть в цветке лотоса или в ветке бамбука первопринцип берет свое начало именно в неоконфуцианской философии. Внимание зрителя акцентировалось на отдельных элементах природы или миниатюрных композициях. Характерны в этом отношении карликовые деревья и миниатюрные «сады на столе». Они являлись отображением представления о том, что ли способно пребывать во всем, даже в малом[15]. Не менее важным моментом было требование «приближаться к вещам для исследования их первопринципа», отразившееся в созерцании ландшафтных садов.
 
Вопрос взаимоотношения человека с миром в культуре Китая можно рассматривать не только в плане философском, но и в практическом аспекте. Китайская цивилизация в ходе своего исторического развития выработала определённый системный подход к работе с любыми природными ландшафтами и к видам строительной деятельности человека. Прежде всего, это относится к практике архитектурного освоения местности, культуре жилища, градостроительству и ландшафтным видам искусства. Поэтому, обращаясь к теме китайского сада, мы неизбежно сталкиваемся с таким специфическим явлением китайской культуры как фэншуй.
 
Фэншуй буквально переводится как «ветры и воды». Г. Чатлей удачно определил его как «искусство приспособления жилищ живых и мёртвых для взаимодействия и гармонического сочетания с потоками космического дыхания на данной местности»[16]. И. де Гроот интерпретирует это понятие несколько иначе: как вода из облаков, которые ветер разносит по всему миру. То есть сочетание двух данных понятий он понимает как климат, который в условиях Китая определяется в первую очередь направлением ветров, несущих сухую либо дождливую погоду в зависимости от того, дуют ли они с севера зимой или с юга и юго-запада летом. Поэтому в общем смысле он определил фэншуй как атмосферные влияния, оказывающие воздействие на судьбу человека. В широком смысле фэншуй понимается как система, призванная научить «где и как следует сооружать погребения, храмы и жилища на благо мёртвым, живым и божествам, которые, обитая внутри них, могли бы ощущать исключительно или по возможности благоприятные воздействия Природы»[17].
 
До сих пор наше представление о влиянии геомантии на китайскую культуру очень расплывчато. Трудность состоит в том, что геомантию очень трудно вычленить как отдельное явление из пласта культурной жизни Китая. В то же время игнорировать ее нельзя, так как многие специфические черты эстетического осмысления мира и традиции культуры быта, несомненно, испытывают на себе влияние системы фэншуй.
На сегодняшний день достаточно сложно дать верное представление о взаимосвязи всех элементов геомантии хотя бы даже с ландшафтным искусством, так как средствами европейского понятийного аппарата пока невозможно объяснить многие внутренние аспекты этой китайской культурной традиции. Китайские же источники, касаясь фэншуй, исходят из собственной системы, которая для них вполне ясна, тогда как для усвоения человеком европейской культуры она нуждается в анализе.
 
Отправным мировоззренческим моментом, на базе которого возникла система фэншуй в китайской культуре, явилось восприятие Вселенной как единого живого организма, целостного во всей совокупности составных частей. Исходно геомантия составляла область древнего учения о «пестовании жизни» (ян шэн), которое активно использовалось в практическом даосизме. В общем виде фэншуй можно было бы охарактеризовать как учение о влиянии энергии, излучаемой всеми составляющими элементами земной поверхности, на жизнедеятельность человека. Все многообразие ландшафтных форм формирует энергетическую конфигурацию пространства, того самого, в котором живет и действует человек, и с которым он, согласно мировоззренческим принципам Китая, находится в неразрывной связи.
 
Онтологической базой в фэншуй являются представления все о той же великой Триаде (сань-цай): Небо, Земля, Человек, определившей специфику взаимоотношений человека и природы в Китае.
 
Возможно, что первые и самые примитивные представления о существовании определенных норм взаимодействия человека и окружающей среды были зафиксированы в древних погребениях. Есть упоминания о существовании захоронений, относящихся к V в. до н.э. (династия Чжоу), с ручьями и водоемами, сооруженными человеком. Примером подобного погребального водоема является мавзолей князя Хэ Люя и его дочери, о котором упоминается в сочинении «У Юэ чунь цю» («Весны и осени царств У и Юэ»)[18]. Если это так, то можно считать, что изначально китайская геомантия была ориентирована на взаимодействие с миром умерших.
 
Первоначально традиция фэншуй была тесно связана с сооружением могильников. Древние императорские захоронения, занимавшие огромные территории, тщательно планировались в соответствии с нормами фэншуй. Известно, например, что мавзолей Цинь Ши-хуанди был украшен звездами, созвездиями и конфигурациями Земли; на гробницах часто изображались небесные светила и фигуры Четырех небесных животных (Зеленый дракон, Красный феникс, Белый тигр и Черная черепаха – геомантических символов). Все это выступало в роли объектов, концентрирующих влияние космических энергий вокруг усопшего.
 
В основе геомантических представлений лежала вера в то, что удача и благополучие живых зависят от комфортности существования умерших прародителей. Дело в том, что сложившаяся под влиянием конфуцианства традиция заботиться о погребении умерших в китайской культуре воспринималась также как одна из форм взаимодействия человека с природными объектами и пространством. Поэтому, вероятно, что система фэншуй возникла, прежде всего, как элемент культа умерших предков, широко распространенного в древнем Китае. Считалось, что при благоприятном проведении захоронения, потомкам обеспечивалась удача, при неблагоприятном – на семью могли обрушиться всяческие беды и напасти. Поэтому забота о местоположении захоронений представляла особую значимость.
 
Принципы взаимосвязи между ландшафтными формами и посмертным существованием душ предков впоследствии приобрели более широкий характер и стали применяться в области планировки жилых территорий, так как в китайской традиции то, что энергетически благоприятно для усопших, столь же благоприятно и для живых. Поэтому выбор места для планировки городов, деревень или отдельных усадеб стал связываться с геомантическими принципами. Так, любая форма ландшафтной деятельности человека стала увязываться с нормами фэншуй.
 
Архитектурное решение быта и, следовательно, сада, в первую очередь выстраивалось сообразно с требованиями благоприятного взаимодействия рода и семьи с умершими прародителями. Позже стало считаться, что правильно выстроенная система взаимодействия конфигураций природных объектов и астрологических циклов с местом погребения должна быть определяющей для построения архитектурных сооружений.
 
Взаимодействие с пространственными конфигурациями осуществлялось на базе упоминавшейся уже жизненной энергии (ци). Китайские геоманты исходили из положения о том, что выразителем ци в пространстве является форма предметов. Поэтому, определенным образом воздействуя на топографические объекты, учитывая их местоположение в пространстве относительно друг друга, мастера геомантии стремились повлиять на жизнь людей, пребывающих в непосредственном контакте с этими объектами.
 
Предметное окружение людей, живых и умерших, подразделялось на объекты природные и рукотворные, или на образования «прежденебесные» и «посленебесные». Считалось, что в отличие от естественных ландшафтов, искусственные лишены природной жизненной энергии, однако, способны к ее накоплению с течением времени. Предполагалось, что геомантически правильно созданная искусственная структура способна со временем усиливать количество и роль ци, влияя, таким образом, на энергетическую конфигурацию пространства, будь то место обитания семьи или территория захоронения.
 
Традиционный китайский жилой комплекс приобрел устойчивые архитектурные типы уже к III-II вв. до н.э., т.е. ко времени начала правления династии Хань. Многочисленные изображения в ханьской погребальной пластике и рельефах предоставляют богатый визуальный материал, свидетельствующий об этом. Комплекс, о котором идет речь, являл собой огороженную стеной группу жилых и хозяйственных построек, сооруженных в виде квадрата. Постройки выходили в замкнутые дворы, одни из которых были превращены в небольшие сады, тогда как другие использовались для хозяйственных целей. Пространство двора, являясь внешним по отношению к пространству комнат, все же композиционно включалось в сферу дома. В свою очередь, комнаты с широкими окнами и дверным проемом были обращены во двор, обеспечивая постоянный контакт со всей жилой зоной.
 
В зависимости от благосостояния семьи, жилая усадьба могла насчитывать от одного до четырех дворов, представляя собой, в этом случае, классический китайский жилой комплекс сыхэюань[19]. Китайский дом или любая другая архитектурная постройка зримо воплощала структуру мироздания: фундамент и пол символизировали силу инь, крыша – силу ян, в пространстве между ними действовал человек. Таким образом, каждое строение изначально включалось в общую систему космологических символов. Все постройки располагались в строгом соответствии с правилами фэншуй. Кроме того, территория делилась на женскую и мужскую половины (в соответствием с делением инь-ян), соотносилась со сторонами света, геомагнитными направлениями и астрологическими вычислениями. Разумеется, приведенный тип построения представлял собой обобщенную идеальную модель, которой руководствовались при планировке жилого комплекса. Однако эта модель может служить иллюстрацией восприятия космически опосредованной структуры быта, отражавшей фундаментальные мировоззренческие установки. Эта модель в разных масштабных измерениях повторялась как при планировке жилой территории обычной китайской средневековой семьи, так и при проектировании жилых императорских комплексов. Неотъемлемой частью такой структуры являлся именно сад.
 
Китайский жилой комплекс «дом-сад» строился с учетом взаимовлияния архитектуры и природной среды по принципам онтологической структуры китайского Космоса, где отношения человека и природы выстраивались в диалогичной форме. Различная конфигурация рельефа сада определяла то или иное соотношение инь и ян. Так, преобладание гор, холмов и возвышенностей усиливали энергию ян. В низинах и равнинах преобладала энергия инь. Сад должен был представлять собой оптимальное сочетание данных энергий, ибо от этого зависело физическое и психическое здоровье людей. Наилучшим сочетанием элементов полагалось соотношение инь к ян как 2/5 и 3/5.
 
По представлениям геомантов, движение энергетических потоков вдоль ландшафта осуществлялось по криволинейной траектории. Прямые траектории движения блокировали естественные динамические свойства ци, несли вред для здоровья человека. По этой причине в китайских садах отсутствует линейное построение пространства, траектория движения зрителя всегда определяется извилистыми дорожками. Природные объекты (камни, холмы, очертания деревьев) также лишены прямых линий.
 
Входя в состав жилого комплекса китайской усадьбы, сад непременно имел четкие границы, в немалой степени обусловленные и геомантическими принципами. Стена являлась главным формообразующим элементом, выделяющим пространство сада из природной среды, и служила пограничным знаком, объединяющим физически и психологически жизнь большой китайской семьи. В геомантическом аспекте стена выполняла очень важную роль: экранировала пространство от отрицательных прямолинейных потоков энергии.
 
Согласно традиционным китайским представлениям, качественные характеристики субстанции ци могут быть как положительными, так и отрицательными. Негативная энергия именовалась ша, и оказывала разрушительное воздействие на окружающую местность. Источником, сообщающим энергетическим потокам разрушительные качества, могли быть любые прямые и острые углы. Этот момент оказал значительное влияние на эстетические принципы строительства зданий и проектирование садов. Например, он определил характерную форму крыш с загнутыми кверху углами[20], или криволинейную траекторию движения, заданную дорожками в саду.
 
Одним из принципов фэншуй было то, что искусственно созданные ландшафты могут направлять поток земной энергии и служить своего рода препятствием на пути деструктивных энергетических потоков. Чтобы ограничить негативное энергетическое воздействие ша, достаточно было возвести преграду, экранирующую траекторию их движения. Ее местоположение вычислялось мастерами геомантии. В роли преграды мог выступать любой объект, в том числе и естественного происхождения: различного вида растительность, камни и холмы.
 
Классификация элементов сада в системе фэншуй строилась на базе теории о выделении женской и мужской сущностей объектов, встречающихся в толкованиях «Ицзина». Характерна также идея обмена этими сущностями: сама земля подразделялась на обладающую качествами инь или ян, могла быть, соответственно, твердой или мягкой, динамичной или неподвижной. По китайским представлениям, инь обладает свойствами сдерживания и притяжения, а ян - расширения и рассеивания. По классификации фэншуй земля ландшафтной структуры делилась на два вида – горы и воду. В этом делении горы относились к инь как неподвижная субстанция; вода, как динамичная сущность, относилась к ян[21]. Сбалансированное сочетание динамической и статической энергий представлялось наиболее подходящим для жизни человека. Согласно этому принципу строилась работа с композиционной структурой китайского сада или парка.
 
В фэншуй китайских садов была активно задействована и система у-син (пяти первоэлементов). Притом, что ландшафтные формы подразделялись на женские и мужские, каждая форма в отдельности (гора, камень, холм, извилистый поток) также ассоциировалась с качествами какого-либо из пяти первоэлементов (дерева, огня, земли, металла, воды). Таким образом, ландшафтная структура включалась в длинную цепь коррелирующих ассоциаций.
 
Геомантические представления определяли устройство китайского сада, принцип сочетаемости его элементов. Фэншуй в садово-парковом искусстве Китая, прежде всего – работа с землей и ландшафтными формами. Практикующий мастер фэншуй развивал в себе способность обостренного восприятия потоков земной энергии и взаимодействовал с ними.
 
Для определения наиболее удачных и благоприятных для жизни направлений в саду или парке, мастера фэншуй использовали прибор луобань, применявшийся для определения сторон горизонта и коррелирующей с ними системы символов. Китайский компас имел квадратную форму и был разделен на четверти, а в центре, обведенная концентрическими кругами, находилась сама стрелка компаса, указывавшая на юг. Между окружностями были нанесены восемь триграмм ба-гуа, затем пять элементов и десять небесных ветвей (циклических знаков). Также на компасе были указаны благоприятные направления, справочный материал для разного рода вычислений, в частности, о том, когда лучше начинать строительство ландшафтной структуры. Пространство сада встраивалось таким образом, чтобы оптимизировать циркуляцию энергетических сил Космоса. Весь символический ряд был ориентирован на цикл движения планет и, таким образом, предметное воплощение сада и всего китайского быта включалось в астрологический цикл движения созвездий и соотносилось с Космосом. Вся жизнь китайца через систему символов увязывалась с окружающим пространством.
 
Ориентация по сторонам света была характерна и для отдельных архитектурных элементов сада. Располагая предмет в пространстве соответственно сторонам света, которые являются элементами космической упорядоченности и оформленности, человек интерпретировал предметный мир в его причастности космическому целому. Космически опосредовано в китайской традиции было не только отношение человека к предмету, но даже отношение человека к человеку, в частности к собеседнику. Например, во время визита, совершив приветственные церемонии, гость и хозяин садились не напротив друг друга, а бок о бок на расставленные в одну линию стулья и кресла, так, что говорящий обращался не к собеседнику, а к пространству перед собой[22].
 
Горы и холмы также подразделялись согласно категории инь и ян. Деление происходило в соответствии с качеством формы: высокие, остроконечные или рассматриваемые с фронтальной части воплощали собой начало ян; низкие, плоские или рассматриваемые с тыльной стороны – начало инь. К категории ян также относились так называемые «жесткие» горы, с преобладанием каменистого рельефа; к категории инь «мягкие», покрытые мхом и растительностью. Определяющим являлся не размер, а форма.
 
Соответственно, дуальное деление в восприятии китайцев имела и вода. Так, например, вода, падающая с высоты относилась к ян, вода в пруду – к инь. Любое быстрое течение рассматривалось как ян, а спокойная вода – инь.
 
Камень в китайской садово-парковой традиции, наряду с водой – сильнейший аккумулятор энергии, наделяемой качествами ян. Считалось, что в своем чистом виде она могла оказывать разрушительное действие на общий энергетический баланс местности, поэтому камни стремились огородить деревьями или прикрыть кустарником.
 
Пространство всей жилой территории и сада в особенности делилось в соответствии с принципами ба-гуа на восемь частей, каждая из которых коррелировала со своей триграммой (комбинация прерывистых и длинных черт, символизировавших различное сочетание инь и ян). Триграммы были расположены вокруг восьмигранного символа (ба-гуа) и согласно тому, где помещалась каждая из восьми триграмм, идентифицировались другие признаки и символы, относящиеся к общей системе китайских космологических знаков.
 
Таким образом садово-парковое искусство Китая, воспринимаемое сквозь призму действия правил фэншуй, имело своей целью максимально соотнести существование человека с представлениями о космической гармонии. Это было философски обосновано и закреплено в китайской традиции.
 
Исходя из подобных мировоззренческих особенностей и выстраивалась структура китайского сада.
 
Любой китайский сад представляет собой, прежде всего, особую пространственную зону, что обусловило чрезвычайную важность внешней стены в садовой эстетике. Внутри этой условной зоны устанавливались определенные правила «художественной игры», построенной на ассоциациях и различных технических приемах. Игра в ассоциации со зрителем начиналась с самой формы стены, которой намеренно придавалось визуальное сходство с различными объектами - как правило, облаками, драконом и т.п. Художественное решение отражало главный принцип – символическую визуализацию движения. Как бы ни была решена пластическая форма стены, семантика ее всегда оставалась одна – это направленное и контролируемое движение (естественно, что в бытовом плане она выполняла обычную роль). Наиболее часто встречающиеся образы художественной интерпретации садовых стен – облака, которые в ассоциативном ряду китайской культуры отождествлялись с энергетическими сгустками ци, несущими потенциальный заряд движения. Художественный принцип китайского сада базируется на динамике пространственных отношений в самых различных проявлениях, и стена, как начало и граница сада, должна была отражать этот принцип и подготавливать зрителя к дальнейшим художественным ходам на материале составных элементов сада.
 
Стена организует пространственные зоны китайского сада с целью обеспечить правильную циркуляцию энергетических потоков. Хаотическое, на первый взгляд, расположение стен в ландшафтной композиции обеспечивает просмотр зон сада в строго определенном пространственном спектре. Само ощущение просторности в китайском саду создается путем его расчленения стенами и экранами.
 
Обычно белый цвет стены служит фоном для всего, что находится в саду. На нее падают лунные тени, она освещается закатными лучами солнца, растворяется с дымкой дождя, напоминая облако, спустившееся с неба. В зависимости от освещения она выглядит то парящим драконом, то неподвижной горой. В утренние или вечерние часы стена как бы исчезает, а днем выглядит монументальной твердью. Подобный эффект достигался специальной техникой сооружения стен сада. Они изготавливались из прессованной земли, засыпавшейся между фиксирующим бамбуковым каркасом, а с внешней стороны покрывались составом на основе белого воска. Это покрытие создавало эффект полупрозрачности, туманности, чутко реагирующей на освещение.
 
Множество проемов в стене создают определенный ритм, рождая при правильном прочтении символики сада китайцем многочисленные звуковые ассоциации. Белое пространство стены служит нейтральным фоном, как белая бумага свитка (недаром сад считается подобием каллиграфического или живописного свитка). При этом она же предстает перед зрителем в функции зеркала, в котором отражаются тени предметов, находящихся в саду. Ассоциация с зеркалом приводит зрителя к новому образу – перед ним возникает иное пространство, в котором содержатся вещи в их отраженной сути, т.е. уже как бы другие.
 
Стена служит границей между пространствами, образуя отдельную зону. В этой функции она воплощает главный пластический мотив сада, выраженный в виде пустоты. Любая пустотность (пещера, отверстие, проем) отражает мотив пространственной зоны и возможность путешествия, свободного перехода из одной сферы в другую. Способность к беспрепятственному перемещению по пространственным зонам различного уровня характерна в мифологии Китая для небожителей сянь (именно это качество и делало их совершенными существами). Поэтому сад использовался для создания условной реальности, где человек словно лишен природных ограничений и, подобно сянь, может перемещаться в том же теле путем созерцания из одного мира в другой.
 
Основными природными элементами, определяющими композицию сада, были вода и камни. Подобно китайскому пейзажу, сад развертывал перед зрителем умозрительную картину мира. Стихии камня и воды в сознании китайцев воплощали дуальную (инь-ян) структуру бытия. Идея взаимосвязи воды и камня, точнее воды и горы, вообще свойственна китайской традиции. Пейзаж, представляющий в Китае прообраз космического единства мира, осознавался художниками как «горы – воды».
 
Камень воспринимался не только как полуприродный, но и в качестве «получеловеческого» материала, так как был создан природой, но обрабатывался человеком[23]. Правильно расположить камни в саду означало ввести пространство сада в космический круговорот энергии. Границы эстетического восприятия камня в китайской традиции очень широки. По оценке Е.В.Завадской[24], они определяются даосской традицией уподобления себя простоте обычного камня (ши) и конфуцианским стремлением к самосовершенствованию, доведенному до той изысканности, которой отличаются яшма или нефрит (юй). В основе философии устройства китайского сада лежит даосское наследие, но с элементами подчеркнутого внимания к мини-композиции, получившими значительное развитие в буддийской эстетике[25]. Поэтому и обычный камень, понимаемый как концентрированная энергия Неба и Земли, представлял в этом смысле особый интерес. Камни, по замыслу устроителей садов, создавали ощущение дикой природы, обладая полнотой естественности (цзы-жань). В свою очередь, для создания чувства ощутимого соприкосновения с цзы-жань и задумывался сад.
 
Камни были главным украшением китайского сада. Особым предпочтением пользовались камни, поднятые со дна о. Тайху. По китайским представлениям, эти камни воплощали в себе концентрированную творческую силу Дао[26]. Цена их сравнима с ценой античных статуй в Европе. Подземные ручьи озера пробуравливали природный материал камня, создавая причудливые формы и пустоты внутри, что сразу же повышало их эстетическую ценность, так как китайца интересовал не сам по себе камень, а пустота внутри него, «пойманное» пространство. Такие редкие экземпляры лучше других отражали их перечисленные свойства. Выдающиеся экземпляры камней в садах становились известны далеко за пределами не только усадеб своих владельцев, но и провинций.
 
Камни о. Тайху располагались в центре небольшого водоема (чтобы подойти к ним, сооружали различные каменные дорожки и мостики). Поскольку камни представляли собой начало ян, а вода – начало инь, подобное расположение символизировало собой схему Великого Предела, рождая многочисленные ассоциации у подготовленного зрителя. Распространенной практикой было также разведение в пруду красных и черных карпов, своим цветом символизировавших полярные начала инь (черный цвет) и ян (красный).
 
Постоянная игра метаморфоз, символизирующих циклические превращения мира бянь-хуа, как один из главнейших принципов художественных решений в эстетике китайского сада, определяла и внешний вид композиций из камней. В глазах китайского зрителя камень должен был парить, как облако; мастера стремились достичь визуального эффекта, при котором камень «летит и танцует»[27].
 
Часто одиночные камни ставились в опрокинутом виде, чтобы верхняя его часть была шире и тяжелее нижней. Подобная «опрокинутая» тектоника камня символизировала собой «преднебесное» состояние материи (в китайском понимании для того, чтобы выйти за грань форм и явлений поднебесного мира, необходимо было совершить скачок, увидеть все вещи как бы наоборот, в их зеркальном отражении).
 
В садово-парковом искусстве отразилось понятие, заимствованное из теории живописи - «юнь-гэнь»[28] («корень облаков»), утверждавшее внутреннее единство мира, что символически выражалось сочетанием камня и облака. Так выражалась важнейшая структурная оппозиция в китайской эстетике сюй-ши (пустое, иллюзорное и заполненное, действительное)[29]. Мир камня – это область реального, обладающего строгой формой и структурой. Облако же диаметрально противоположны камню по своим свойствам. Они традиционно относились к миру воды, но их также именовали «небесные горы». По китайским представлениям, облака выражают изменчивую природу дао, символическим отображением которого была вода. Поэтому уподобление камня облаку выражало суть игры метаморфоз, фазу перехода начала ян в начало инь, момент, когда потенция обоих начал еще присутствует друг в друге. Именно стремление выразить единство мира в сочетании полярных качеств породило в садово-парковой эстетической традиции распространенную практику уподобления камней облакам.
 
Особый раздел в искусстве работы с камнем составляло сооружение так называемых «насыпных искусственных гор». Это были самые дорогостоящие постройки в китайском саду. Они складывались из отдельных блоков камней и обязательно ставились около водоемов. В этом сочетании, помимо упоминавшегося уже совмещения полярных качеств инь и ян угадывается также отголосок древних представлений о «Мировой Горе» и «Мировом Океане».
 
Высота «искусственных гор» варьировалась в зависимости от размера сада. «Искусственные горы» изобиловали пещерами и гротами. Здесь мы видим традиционное для Китая понимание горы не как тверди, а как полости. Гора, содержащая внутри себя пространство – типичный для китайского искусства сюжет. В даосской традиции пространство всегда сообщается с другими мирами, а все вместе это составляет часть энергетического комплекса мира, где подготовленный соответствующим образом человек, как и небожитель сянь, может свободно путешествовать. Отсюда – популярная трактовка пещеры как обители небожителей.
 
Вода была обязательной принадлежностью китайского сада, поскольку она символизировала вечное движение, текучесть. Это символ вечности, представленный в системе китайского космоса как непрерывный поток бытия, в который втекают отдельные струи времени – об этом можно судить, исходя из соответствующей пиктограммы. Второй образ, неразрывно связанный с водой, это зеркало мира или, по выражению В.В. Малявина, «воплощение покоя пустоты и неведомого двойника всех образов, хранимого игрой отражений»[30]. В связи с этим вода должна была быть представлена в саду в двух ипостасях: статичной, в виде водной глади прудов, и динамичной – в виде водопадов, искусственных потоков, ручьев. Движение воды организовывалось лишь по естественным законам, в связи с чем в китайском саду полностью отсутствуют фонтаны. С точки зрения геомантии стоячая вода обладала способностью накопления ци и передачи ее зрителю. Струящаяся вода - считалась мощнейшим проводником ци, умелое сочетание того и другого корректировало энергетический баланс сада, что, по правилам фэншуй оказывало влияние на приходящих людей.
 
Вода активно включалась в композиционное решение любого сада. Павильоны и беседки строились с таким расчетом, чтобы их отражение в воде являло собой целостную композицию, отдельный кадр, и содержало в себе намек на иное, перевернутое пространство. Крыши павильонов строились с расчетом того, чтобы дождевая вода низвергалась с них наподобие водопада[31].
 
Вода, благодаря своим эстетическим свойствам, была открыта небесному пространству, вступая с ним в некий диалог. Композиционно водная гладь встраивалась в структуру сада таким образом, чтобы небо, отражаясь в ней, обретало двойника, включаясь в игру превращений. В контексте даосской философии водная гладь олицетворяет непроявленную сущность, истинную мудрость, подлинное мастерство. «Покой воды – образец для мастера»[32].
 
Вода была одним из основных критериев при построении композиции остальных элементов сада. Но при этом свойственное Китаю сочетание в идее сада философии, эстетики и быта отразилось в том, что водоемы здесь выполняли также, и практическое назначение: из них брали воду для хозяйственных нужд, их использовали для прогулок на лодках, а также разводили в них декоративных рыбок, по преимуществу карпов, созерцание которых было поднято до уровня отдельного искусства, полезного для развития ассоциативного мышления.
 
Весьма оригинален подход к выбору садовой флоры. Обычно в китайских садах нет поросших травой площадок – земля всегда посыпана галькой или вымощена камнем. Несмотря на чрезвычайное изобилие растительности в Китае, в саду допускалось присутствие лишь тех растений, которые были воспеты китайской культурной традицией. А уже из отобранных видов культивировалось множество сортов. В основном это классические «благородные» цветы, которые служат постоянным сюжетом в литературе и живописи: пион, хризантема, орхидея, лотос, слива мэйхуа. Основным достоинством цветка считалась его «порода», т.е., что он как объект природы «доработан» человеком. В Китае впервые было введено в обиход употребление цветочных горшков, чем подчеркивалось, то, что цветы – результат размышления и труда над материалом природы. Это имело и практическую сторону: их можно было заменять на другие, любуясь ими лишь в период их цветения.
 
Детально продуман и набор деревьев, используемый в китайских садах. Прежде всего, это сосна – символ благородства духа, бамбук, воплощавший стойкость и надежность, персик – любимое дерево небожителей. Нередки были ивы, абрикосовые и мандариновые деревья, заросли банана – все они несли определенный символический контекст.
 
Особым вниманием пользовалось искусство выращивания карликовых деревьев. Возраст их мог насчитывать более ста лет, а высота не превышала сорока сантиметров. Такие деревья любили выставлять с кустарником нормальных размеров, их выставляли в галереях или перилах лестниц. Тем самым зрителя вовлекали в игру перепада масштабов, смены пространств. Карликовые деревья воспринимались как обычные, группируя вокруг себя пространство особым образом, отдельно от всего сада, и в то же время составляли композицию с другими его элементами. Созерцание карликовых деревьев позволяло зрителю включиться еще и в своеобразную игру со временем, так как деревья выглядели многовековыми исполинами, но только в миниатюре. Они же часто воспринимались как образы небожителей сянь. Мотив эстетики карликовых деревьев перекликается с элементами философии Чжуан-цзы, считавшего важным умение видеть в малом большое[33]. На этом принципе основана эстетика карликовых «садов на подносе». По своей структуре они в точности повторяли обычные сады, с той лишь разницей, что умещались на рабочем столе ученого-интеллектуала. Характерно, что в китайском мышлении не было принципиального различия между большой и малой формой садов. Сад, как комплексное произведение, функционировал вне зависимости от своего размера.
 
Что касается животного мира, то он представлен в частных садах довольно скромно[34]. Поскольку сад воплощал собой умозрительную реальность, животные присутствовали там лишь как символы, вызывающие дополнительные ассоциации у зрителя, да и то только в ландшафтных парковых ансамблях. Из птиц особой популярностью пользовались журавли и аисты, иногда свободно разгуливавшие по территории и воплощавшие в себе даосские представления о бессмертии. Гуси были особенно любимы каллиграфами и художниками. Гусиная шея сочетала в себе мышечную массу и глубокую пластичность и выражала эстетический идеал упругости движения, который был основным критерием каллиграфической и живописной линии, воплощая принцип энергетической концентрации. Созерцание движений шеи гусей было распространенной практикой уже с древности. То же можно сказать и в отношении декоративных карпов, созерцание движений которых было излюбленным занятием мастеров каллиграфии.
 
Особого упоминания заслуживает садовая архитектура. Архитектурное оформление китайского быта соответствовало геомантическим нормам, вписываясь в систему китайской космологии. Космически опосредована была и природа, включенная в комплекс жилой усадьбы. Учитывая особый онтологический статус человека в китайском мировоззрении, архитектурные постройки, с помощью которых выражалось его присутствие в природе, не прятались. Они были активно включены в окружающую композицию, но в то же время не подавляли собой элементы естественной природы, а служили цели построения пространства сада. Павильоны использовались в течение всего года: в них жили, занимались интеллектуальной деятельностью и искали творческое уединение.
 
Архитектура сада по своей внутренней структуре выступала антиподом жилого дома. Она, в отличие от канонической планировки жилых зданий, строилась по принципу абсолютной непредсказуемости. В ней отсутствовала заданность, что постоянно удерживало внимание зрителя и психически переключало человека на иное, по сравнению с жилым домом, пространство сада. Этим же приемом подчеркивалось неразрывное единство архитектурных построек с другими элементами.
 
Важнейшая категория для оценки архитектурных построек сада - это понятие тун[35] - взаимосвязь зданий и природной среды. Отдельные участки сада сооружались с учетом того, как будет смотреться пейзаж из оконного проема. В зависимости от этого варьировалась форма окна, его обрамление. Часто оно оформлялось таким образом, что видимый из него пейзаж воспринимался как живописный свиток, составлявший единую композицию с его декоративными элементами. В этом прослеживается основополагающий принцип китайского сада - совокупность множества отдельно взятых «кадров» и композиций. Архитектура сада по сравнению с жилым домом не столько утилитарна, сколько метафорична. Это вполне понятно, так как функционально дом совмещает в себе символическую и социальную функции. Садовые же павильоны рассчитаны на взаимодействие с окружающим пространством сада, так как представляют собой элемент зримого присутствия человеческого начала в его символической структуре.
 
Для эстетики китайского сада характерен образ беседки, словно парящей в пространстве. Это достигалось путем поднятия здания на какую-либо основу, обычно на пористые камни, символизировавшие облака. Благодаря данному приему вес постройки зрительно уменьшался, а динамика загнутой крыши создавала эффект парения. Внизу часто сажали растения, которые скрывали основание камней-облаков, так что все сооружение создавало иллюзию полета. Композиция, в целом, вызывала ассоциации с заоблачными обителями небожителей сянь. Подобный же эффект достигался полным или частичным расположением основы здания вровень с поверхностью воды. Создавалась иллюзия невесомости сооружения, парящего над ней. Белое каменное основание в утренние часы сливалось с туманом над поверхностью воды, что усиливало оптическую иллюзию парения.
 
Особое место в эстетике и семантике китайского сада занимают мосты. Выделяются три их основные архитектурные разновидности. «Лунный мост» представлял собой полукруглую арку, которая, одновременно отражаясь в воде, образовывала круг или овал, олицетворявший лунный диск в полнолуние. Широко использовались мосты с воротами и зигзагообразные мосты. Последние часто ассоциировались с тропой, уводящей человека в глубину гор[36].
 
В ряду принципов ландшафтного решения в первую очередь выделяется «следование» (инь)[37]. Оно сохраняло природные особенности, давая возможность зрителю дорисовать картину с помощью воображения. Геомантические каноны обязывали выстраивать структуру сада наподобие единой непрерывной энергетической нити, к которой стекались все каналы движения энергии ци. Если посетитель при входе в сад правильно улавливал настроение и «частоту звучания ци», то сад шаг за шагом, в соответствии с принципом последовательности восприятия инь, раскрывался перед ним, проводил его наиболее оптимальным путем. Внимание человека удерживалось тщательно продуманной сменой сюжетных композиций, постоянным диалогом с садом, игрой перепада масштабов и превращений.
 
В трехмерных построениях китайских садов использовалась не только работа с пространством по горизонтали. Осмысленный перепад уровней также играл ключевую роль в определении перехода из одного места, с его особым настроением, в другое. Дороги китайских садов непрерывно петляют и извиваются, открывая все новые виды природы.
 
Необходимо обратить внимание еще на один универсальный принцип решения садового пространства, а именно цзе цзин (заимствование вида)[38]. Это одна из самых важных категорий садового искусства Китая. Суть ее сводится к ситуации «кадра в кадре», когда в одном целостном пейзаже присутствует самостоятельная часть другого. Технически это достигалось введением в мир пейзажа и размещением, в общей композиции, предметов, принадлежащих к разным пространственным измерениям. Так, например, виднеющаяся вдали пагода включалась в миниатюрный пейзаж, находящийся рядом со зрителем, как предмет, принадлежащий ему, а не удаленный от него на значительное расстояние. Миниатюрные карликовые деревья одновременно выступали в роли древних исполинов, композиция камней в то же время была и горной грядой. Сущность этого приема состояла в умении мастера взять (заимствовать) готовую форму, внешний вид объекта, и «перефразируя» использовать его в своей композиции.
 
Итак, композиция китайского сада целиком построена на системе последовательно сменяющих друг друга видов, на оптических иллюзиях. Эта ландшафтная структура была создана для того, чтобы показать относительность любой системы образов и планомерно ввести зрителя в особое психическое состояние, характеризующееся ясностью духа. Сад увлекал зрителя ощущением таинственности, постоянной игрой метаморфоз, а затем проводил его по всему пути следования на грани оппозиций инь-ян, непрерывно разыгрывая «сценарий» превращения одного из этих двух начал в другое. Яркий тому пример – противопоставление света и тени.
 
Обыгрывание ритма бамбуковых ветвей в лучах солнца, и их тени на белой стене дополнялось чередованием освещенных и затененных элементов и пустотах в камне. Не менее увлекательной была игра контрастных характеристик объектов: узкие проходы между стенами выводили к неожиданно широкому пространству двора, а внезапный свет сменял намеренно созданный полумрак залов. Эти выразительные приемы постоянно удерживали внимание зрителя на нужном уровне интенсивности, не позволяя отвлекаться. В идеале, по описанию Ци Бао-цзя, сад должен быть устроен таким образом, чтобы посетители «не замечали, как попали в сад» и «не могли без посторонней помощи из него выйти»[39].
 
Классическая модель китайского сада неразрывно связана с понятием сакрального пространства. Вместе с тем понятие сакральности в этой культуре растворено в обыденной жизни и не имеет четко очерченных границ. Выход за рамки профанического определяется не противопоставлением, а возможностью превращения, метаморфозы бянь-хуа, что в эстетике сада становиться возможным через тонкую интеллектуальную игру, предложенную создателем сада и поддерживаемую зрителем. Суть же этой игры всегда одна – оживить в посетителе восприятие мира, и, прежде всего, мира природы как прообраза космической целостности, с позиций китайской мировоззренческой традиции.
 
Неделимость китайских садов в профаническом и сакральном планах пожалуй одно из важнейших свойств именно китайского ландшафтного искусства. Он весь, во всех своих проявлениях, символизирует китайскую картину мира, отраженную в искусстве в знаковой форме. Мир как «десять тысяч вещей» (вань-у), предстает перед нами при внимательном рассмотрении структуры китайских садов. Устройство сада воплощает идею о цельности мира, поэтому там совершенно естественно совмещаются функции созерцания, психологической релаксации, наслаждения эстетическими категориями и «подпитка» традицией с обычным повседневным бытом, медицинскими и кулинарными функциями.
 
Китайский сад демонстрирует разнообразие возможностей человека в окультуривании природы. Он представляет собой идеальную геомантическую схему, с одной стороны, а с другой – является мощнейшей культурной программой. Сад строится не для того, чтобы уйти от реальности, а для того, чтобы напитать посетителя образной системой культуры, включить механизмы человеческого сознания, позволяющие активизировать психику в русле, заданном традицией.
 
В то же время сад - это всегда тайна, не трансцендентная, а заключенная в самой жизни. Это иной мир. Китайские знатоки часто сравнивают его с тыквы-горлянкой, которая в даосской традиции являет также образ самодостаточного и всеобъемлющего мира, порождающего себя из самого себя же и заключающего в себе семя бессмертия.
 
Китайское искусство, и садово-парковое в частности, очень четко демонстрирует понимание и необходимость пласта профанического, лишь на фоне которого сакральность обретает свой смысл. Оно всегда тесно переплетено с пластом обычной жизни, рождаясь из него «как цветы лотоса из болотной тины, с особенной отчетливостью выделяясь на её фоне»[40].
 
Опубл.: Сакральное на традиционном Востоке / Отв. ред. А.Л. Рябинин. М.: ИВ РАН, 2017, с. 141-169.


  1. Цинь Хуан-чжао. Чжунго му цзянчжу (Китайская деревянная архитектура). Г., 2000, с. 165.
  2. Лоу Цинь-си. Чжунго юаньлинь ишу (Искусство китайского сада). Г., 2001, с. 9.
  3. Подробнее тема неписьменных мнемонических символов, играющих регулирующую роль в пространстве культуры, рассмотрена Ю.М.Лотманом в статье: Альтернативный вариант: бесписьменная культура или культура до культуры. СПб., 2001.
  4. Вопрос духовной культуры в государстве Чу довольно сложен (подробнее см.: Кравцова М.Е. Поэзия древнего Китая. СПб., 1994, с. 132-140), однако, анализ сохранившихся памятников искусства того периода позволяет придерживаться точки зрения синологов, классифицирующих верования и практики царства Чу как шаманский комплекс.
  5. Малявин В.В. Сумерки Дао. Культура Китая на пороге Нового времени. М., 2000, с. 304.
  6. Завадская Е.В. Традиции философии Лао-цзы и Чжуан-цзы в китайской эстетике живописи. - Роль традиций в истории и культуре Китая. М., 1972, с. 70.
  7. Там же, с. 45.
  8. Дао дэ цзин. § 47. Древнекитайская философия.  Т. 1. М., 1972.
  9. Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1975, с. 28.
  10. Мартынов А.С. Конфуцианская личность и природа. Проблема человека  в традиционных китайских учениях. М., 1983, с. 182.
  11. Карапетьянц А.М. Человек и природа в конфуцианском четверокнижии. Проблема человека в традиционных китайских учениях. М., 1983, с. 198.
  12. Васильев Л.С. Культы, религии, традиции в Китае. М., 2001, с. 339.
  13. Абаев Н.А., Нестеркин С.П. Человек и природа в чаньской (дзэнской) культуре: некоторые философско-психологические аспекты взаимодействия. Проблемы человека  в традиционных китайских учениях. М., 1983, с. 62.
  14. Голыгина К.И. Великий предел. М., 1995, с. 248.
  15. Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1975, с.106.
  16. Китайская геомантия. СПб., 1998, с. 180.
  17. де Гроот И. Фэншуй.  Китайская геомантия. СПб., 1998, с. 65.
  18. Милянюк А.О. Учение о «вскармливании жизни» (ян шэн) в традиционном Китае: Автореф. дисс.  к.и.н. М., 1994, с. 9.
  19. Knapp R.G.  The Chinese House. Hong Kong - Oxford - N.Y., 1990, р. 13.
  20. Криволинейная форма крыш, появляющаяся после периода Хань, была, кроме того, связана с желанием строителей защитить массивную крышу, которая составляла почти половину всей высоты здания, от угрозы быть сорванной сильным  порывом ветра. Ветра – частые явления в Китае. Крыша с загнутыми углами «работала» как антикрыло, т.е. «гасила» порыв ветра.
  21. В других классификациях вода,  как субстанция, связанная с Луной,  относилась  к категории инь, а «жесткие» горы – к ян.
  22. Белозерова В.Г. Традиционная китайская мебель. М., 1980, с. 104.
  23. Малявин В.В. Сумерки Дао. Культура Китая на пороге Нового времени. М., 2000, с. 320.
  24. Завадская Е.В. Эстетика камня в китайской живописи. – Искусство Востока и Античности. М., 1977, с. 124.
  25. В даосизме черпали свое вдохновение создатели знаменитых садов - Ши Тао, Чоу Хао-ши, Дун Дао-ши, Гэ Юй-лян, Чэн Цун-чжоу. См: Чэн Цун-чжоу. Янчжоу пяньши шань фан («Горная обитель слоистых камней» в Янчжоу). № 6.  «Вэнь У», 1962, с. 18.
  26. Keswick M. The Chinese Garden. History, Art and Architecture. London, 1978, р. 158.
  27. Там же,  с. 161.
  28. Завадская Е.В.  Беседы о живописи  Ши Тао. М., 1978, с. 157.
  29. Завадская Е.В. Поэтика камня в трактате «беседы о живописи» Ши Тао (XVII в). Литературы стран Дальнего Востока. М., 1979, с. 189.
  30. Малявин В.В. Сумерки Дао. Культура Китая на пороге Нового времени. М., 2000, с. 318.
  31. Чжунго да байкэ: юаньлинь ишу. Пекин, 1988, с. 522.
  32. Позднеева Л.Д. Атеисты, материалисты, диалектики древнего Китая. М., 1967, с. 143.
  33. Завадская Е.В. Традиции философии Лао-цзы и Чжуан-цзы в китайской эстетики живописи. Роль традиций в истории и культуре Китая. М., 1972, с. 70.
  34. Экзотические животные, часто поступавшие как посольские дары, обитали в императорских парках.
  35. Малявин В.В. Китайская цивилизация. М., 2000, с. 457.
  36. Кравцова М.Е. История культуры Китая. СПб., 2000, с. 290.
  37. Лю Тяньхуа. Дагуань юань  ю Юанье (Парк «Дагуань юань» и трактат «Юанье»). Дагуань юань (Садово-парковое искусство на примере парка «Дагуань юань» из романа «Сон в красном тереме»). П., 1981, с. 188.
  38. Лоу Цинь-си. Чжунго юаньлинь ишу. с. 155.
  39. Малявин В.В. Сумерки Дао. с. 345.
  40. Стефанов Ю.Н. Мифология чувственности. Предисловие к роману М. Элиаде Майтрейи. СПб., 2000, с. 8.

Автор:
 

Новые публикации на Синологии.Ру

Россия и Китай: XI международная конференция в Казани
Ян Цзиннянь и современный перевод «Богатства народов» на китайский язык
О первом томе 10-томной «Истории Китая»
История основных историко-культурных зон Восточной Азии в Х–I тыс. до н.э. в первом томе «Истории Китая»: подходы и концепции
О статье Е.Ф. Баялиевой «Правовые аспекты обращения бумажных денег в юаньском Китае»


© Copyright 2009-2018. Использование материалов по согласованию с администрацией сайта.