Синология.Ру

Синология.Ру

Тематический раздел


Песенно-повествовательное искусство

 
 
Особое место в художественном наследии Китая занимает песенно-­повествовательное искусство, в прошлом именуемое «литературой, ко­торая рассказывается и поется», а в современном Китае обозначаемое термином цюй-и. Своими корнями оно уходит в глубины народного творчества, и его формой являются как актерское исполнение, сопровождающееся музыкой, так и литературные записи. Цюй-и неотделимо от искусства сказителей, поэтому нередко его называют еще и народными сказами. Это искусство городское, хотя мелодическая основа многих сказов восходит к крестьянским трудовым песням. Весьма важна роль народных сказов в становлении национального самосознания китайцев. Они нередко являлись духовной пищей для простолюдина, в основном неграмотного, служили источником, из которого народ, слушая сказителей, черпал сведения об истории своей страны, знакомился с мифологическими сюжетами, литературными произведениями различных эпох. Жанры цюй-и тесно связаны с другими видами литературы и искусства, постоянно заимствуя оттуда сюжеты и, в свою оче­редь, щедро делясь с ними своими достижениями.
 
Произведения китайского сказительского искусства в содержательном плане могут быть услов­но разделены на традиционные и новые. К первым относятся сказы, которые имеют длительную историю бытования, используют факты и события, описанные в исторических хрониках, а также сюжеты из известных литературных произведений различных эпох, судебные и бытовые истории из старых времен. Ко вторым относятся произведения, созданные и отражающие перемены в жизни Китая после 1949 г. Большинство произведений цюй-и отличается сложными динамическими сюжетами с запутанной интригой. Это связано с тем, что сказы рассчитаны на постоянное внимание слушателей. Однако встречаются и небольшие лирические произведения с незатейливым сюжетом.
 
Основную роль в передаче сказов играли исполнители, которые последовательно дорабатывали и шлифовали текст и музыкальное сопровождение. Большинство традиционных китайских сказовых произведений являются анонимными, выросшими из живого фольклора. Имя автора либо утеряно, либо сознательно не названо, что объяснялось непрестижностью творческой дея­тельности в искусстве «второго сорта», а также социальным происхождением самих сказителей. Несмотря на это, авторских произведений в простонародном китайском искусстве довольно много. Нередко их создателями были сами сказители.
 
Правители Китайской империи относились к сказам по-разному. Так, во времена правления некоторых императоров династии Сун (960-1279) и Юань (1279-1368) сказы были запрещены. Тем не менее в некоторых городах, таких как современные Кайфэн и Ханчжоу, сказительское искусство продолжало бурно разви­ваться. Известно также, что танский император Сюань- цзун и цинский Цянь-лун с удовольствием слушали сказителей.
 
На протяжении своей истории песенно-повествова­тельное искусство переживало периоды как бурного роста, так и упадка, граничащего с исчезновением. Од­нако любимые народом жанры в конечном счете воз­рождались. Сказы использовались также для распрост­ранения религиозных верований, некоторые их жанры имели прямое отношение к проповеди той или иной религии.
 
В Китае тексты сказов обычно передавались изустно, поэтому письменная фиксация текста исполняемых ска­зов была явлением довольно редким. Но многие сказы вошли в литературные произведения в виде вставок, а также имели самостоятельные письменные формы.
 
Обучение сказу происходило в живом общении, с голоса, поэтому возникали школы и фамильные династии сказителей. Их основатели имели своих учеников, которые перенимали как репертуар, так и исполнительскую манеру и стиль своего учителя, продолжая тем самым традиции определенной школы.
 
Народные сказители — шошуды — пользовались большой любовью у слу­шателей. Часть исполнителей имела постоянное место для выступлений, часть была вынуждена менять площадки, превращаясь нередко в бродячих актеров. Уже в эпоху Тан (618—907) всякого рода увеселения для городского населения, в том числе и представления сказителей, происходили в основном во время религиозных праздников и на приуроченных к ним ярмарках. Лишь в эпоху Сун, когда стали бурно расти многочисленные жанры зрелищ­ного искусства, появились специальные места для народных представлений, которые назы­вались вацзы — балаганы (букв. «черепица»), а внутри них устраивались гоулань — специально огороженные перилами площадки с навесом для исполнителей. В современном Китае народные сказители получили возможность выступать с подмостков сцены наравне с актерами других жанров.
 
В развитии цюй-и можно обнаружить ряд тенденций, одни из которых характерны лишь для отдельных отрезков времени, другие — более универсальные — охватывают длительный период. Так, в некоторых сказах наблюдалось развитие от монологической речи к диалогической; по­степенно расширялся состав исполнителей, происходил постепенный переход от крупнофор­матных произведений к сказам средних и малых форм.
 
Все жанры цюй-и благодаря простоте реквизита, ограниченному числу инструментов для му­зыкального сопровождения и, главное, наличию одного, максимум двух исполнителей яв­ляются более массовым зрелищем, нежели китайская музыкальная драма, ибо практически доступны всюду и всем. Исполнитель ведет свой рассказ от третьего лица, сценическое движение его ограничено — он либо сидит за столом (прозаический сказ), либо стоит перед барабаном (при исполнении сказов под большой барабан). Исключение составляет рас­пространенный на северо-востоке Китая жанр эр жэнь чжуань — танцевальные «движения двух человек», когда каждый исполнитель ведет свою роль; сценическое действие сопровождается танцем с веерами.
 
Очень часто один и тот же известный сюжет встречается в разных жанрах цюй-и, и текст произведения в каждом отдельном случае иной, что объясняется спецификой жанра.
 
На протяжении столетий между разновидностями жанров цюй-и наблюдалось взаимовлияние и взаимопроникновение, и это не всегда позволяет очертить их формальные границы и выде­лить художественные особенности. Трансформация того или иного жанра обусловлена, как правило, потерей его популярности и снижением к нему зрительского интереса. Так, «хэнаньские чжуйцзы» — песен­ный сказ пров. Хэнань, по одной из версий, возник в самом начале XX в. в результате слия­ния двух распростра­ненных ранее там же жанров песенно-сказительского искусства — даоциншу и ингэлю, ко­торые перестали быть популярными среди слушателей. Первый из них — сказ под мело­дии, исполнявшийся даосскими монахами; второй — лирические песни крестьян Хэнани. На каждом историческом этапе в Китае какая-либо одна форма сказа преобладала над всеми остальными, однако, как правило, доминирующие жанры, равно как и второстепенные, имеют размытые границы, и их расцвет не обязательно совпадает с границами исто­рических эпох.
 
Среди современных жанров цюй-и, которых по всей стране насчиты­вается около 400 и которые распространены практически во всех провинциях, можно выделить так называемые объединяющие жанры, которые, будучи связаны друг с другом некоторыми общими чертами, создают определенную внутреннюю иерархию, и первичные, обладающие характерными литературными признаками, четкой соотнесенностью прозы и стиха, а также определенной мелодией. Существует также огромное число местных вариаций объединяющих и первичных жанров, что в итоге и дает такое большое их число. Отнесение произведений к тому или иному жанру зависит от географии распространения или места возникновения, наличия или отсутствия музыкального сопровождения, видов музыкальных инструментов, способов исполнения, различных сочетаний текста и мелодии, соотношения стихотворного и прозаи­ческого начал, наличия сценического движения, размера сказа.
 
Все произведения, относимые к цюй-и, предполагают их сценическое воплощение. Это опре­деляет их драматическое начало и проявляется непосредственно как в композиционном построении, так и в самом языке произведения. В связи с тем, что сказы исполняются одним-двумя актерами в сопровождении небольшого числа, а чаще одного-единственного музы­кального инструмента, большое значение придается изяществу языка, ибо слуховой ряд для аудитории в данном случае важнее зрительного. Так, жанр цзыдишу, имевший хождение в Китае в XIX в., отличался весьма изысканной художественной формой.
 
Песенный сказ. Среди трех основных видов китайского сказа — песенного, поэтического (не поющегося) и прозаического — наибольшее число жанровых подвидов имеет песенный сказ. Его отличает краткость формы и вокальное исполнение под музыкальный аккомпанемент. Песенные сказы, согласно китайской традиции, именуются чан цы — «тексты для пения». Это понятие охватывает несколько крупных объединяющих жанров с их многочисленными разновидностями, которые составляют более двух третей от общего числа всех современных народных сказов.
 
Традиционная классификация вычленяет следующие семь жанров песенного сказа.
 
Дагу — «сказ под большой барабан» — и его многочисленные вариации, распространенные в Северном и Северо-Западном Китае. В музыкальном сопровождении используются барабан и трехструнный щипковый инструмент саньсянь.
 
Юйгу даоцин — «рассказ о чувствах под барабан юйгу». Старинный жанр, распрост­раненный как на севере, так и на юге Ки­тая. Кроме барабана в музыкальном сопро­вождении используются бамбуковые до­щечки и струнные инструменты.
 
Циньшу — «сказ под цитру». Существуют его разновидности — пекинские, шаньдунские, сюйчжоуские, сычуаньские циньшу. В настоящее время к цитре еще добавле­но несколько разновидностей скрипок. В основе перечисленных выше сказов лежит семисложная стихотворная строка.
 
Таньцы — «сказ под струнный щипковый инструмент». Распространен главным обра­зом в провинциях Цзянсу и Чжэцзян. Глав­ный инструмент музыкального сопро­вождения — лютня пипа, на которой играет сам исполнитель. Стихотворная строка может быть различной длительности, в том числе семисложной.
 
Пайцзыцюй — сочетание разных мелодий. В качестве музыкального инструмента используется саньсянь. Исходный жанр (даньсяр) распространен в Северном Китае, в частности в Пекине. Особенность пайцзыцюй состоит в том, что музыкальной основой сказа являются несколько (око­ло десятка) коротких народных мелодий, которые выбираются в зависимости от содержания сказа, это своеобразное попурри из народных мелодий. Стихотворные строки имеют различную длину.
 
Шидяо сяоцюй — «напевы наших дней и песенки». Имеют хождение в Северном Китае. Исходные жанры — пекинские и тяньцзиньские шидяо. Текст подбирается под мелодии, длина строки не регламентирована.
 
Цзоучан — «пение, [сопровождаемое танцевальными] движениями». Этот вид распространен на северо-востоке страны, а также в провинциях Сычуань («танец-сказ при зажженных фонарях») и Аньхой («сказ под пестрые барабаны из Фэнъяна»).
 
Песенные сказы в основном состоят из стихотворных текстов, в которых иногда встречаются прозаические вставки.
 
Особенности музыкальной партитуры позволяют выделить в песенном сказе две группы жанров. Первая — барабан и кастаньеты — отличается сильной ритмизацией (сказы дагу, циньшу, чжуйцзы); литературную основу в этой группе составляют семисложные парные строки с рифмой в четной строке. Такой тип стихотворного построения назывался гу цы, а тип мелодии — баньцян ти. Вторую группу характеризует наличие устоявшихся, фик­сированных мелодий; ее литературной основой являются стихотворные строки разной длины.
 
Все песенные сказы восходят, по-видимому, к одному общему первоисточнику — старинным сказам под барабан, популярным еще в эпоху Сун. Существует мнение, что некоторые из рассматриваемых жанров восходят к декламации буддийских сутр и мелодиям эпохи Тан, которые исполнялись монахами при сборе пожертвований. Однако даже при значительном влиянии буддизма на становление и развитие некоторых жанров определяющая роль в этом процессе принадлежит все же исконно китайским древним крестьянским песням и песням уличных торговцев, которые и легли в основу многих жанров цюй-и.
 
Персонажи песенных сказов — это главным образом люди героического склада, на которых народ возлагает надежды на свое спасение, на защиту от тирании. Как правило, это либо вполне конкретные исторические личности, либо герои китайских средневековых романов, таких как «Троецарствие», «Речные заводи». Однако в разных жанрах сказов стилевое решение темы все же имеет собственные характерные черты.
 
Так, в хэнаньском чжуйцзы существует тенденция к лирической трактовке обра­за, в то время как в пекинских сказах под аккомпанемент большого барабана герои­ческая тема реализуется чаще всего в по­дробных описаниях всевозможных сраже­ний, в которых принимает участие глав­ный герой. Как правило, тему определяет музыкальная основа произведения.
 
Как и во всяком песенно-повествователь­ном искусстве, в песенных сказах имеются школы и направления, различающиеся прежде всего стилем исполнения и репер­туаром, которые заботливо сохраняют­ся последователями основателя того или иного направления. Так, старейшиной в жанре пекинского сказа под аккомпанемент большого барабана и основателем целого стилевого направления считался Лю Бао-цюань (1869—1942), имевший множество учени­ков и подражателей. Известностью пользовалось также другое направ­ление — школа Бай Юнь-пэна (1874—1952).
 
Репертуар исполнителей (это касается всех жанров цюй-и) обычно был не очень широк. Так, известно, что актриса Лю Лань-фан специали­зировалась на исполнении сказов об известном сунском полководце Юэ Фэе, а Ван Шао-тан из Янчжоу был мастером сказов по «Речным заводям». Бай Юнь-пэн предпочитал исполнять сказы на сюжеты из романа «Сон в красном тереме», а Лю Бао-цюань был специалистом по роману «Троецарствие». Стилевое решение одних и тех же произведений у одних исполнителей выражалось в подчеркнутой динамике сценического воплощения образов, богатой мимике, жестах, а у других, наоборот, — в изящной декламации текста, богатой интонации, перепадах темпа при отсутствии сценического движения. Таким образом, для сказов под барабан важен не столько сюжет произведения, который зрителю хорошо знаком, сколько собственно испол­нение сказа — голос, стиль и манера самого сказителя.
 
Основной текст сказа также обладает рядом характерных черт, которые проявляются главным образом в активном использовании определенных стандартных литературных приемов, в част­ности параллельных синтаксических построений, повторов или своего рода рефренов, различ­ных форм удвоений. Наиболее известными сказами под большой барабан являются «Юй Бо-я разбивает цитру», «Сражение за Чанша», «Конь хромает на переднюю ногу» и др. В старые времена произведения цюй-и исполнялись только мужчинами. Лишь в начале 20-х годов ХХ в. на сценических площадках появились женщины-исполнительницы.
 
Музыкальная партитура песенного сказа неразрывно связана с текстом произведения и является полноправной его частью. Она состоит из собственно вокальной мелодии и аккомпанемента. Голос и аккомпанемент звучат в унисон, однако сам аккомпанемент, в особенности музыкальное вступление и проигрыши между отдельными вокальными отрывками, имеет конкретное функциональное значение. В основе мелодий, используемых в сказах, лежат, как правило, сель­ские народные песни. Композиция, голосоведение, ритм сказа — все это гармонирует с зако­номерностями языка и больше напоминает форму напевной декламации, чем собственно пение. Мелодия сказа в основном соответствует той последовательности тонов, с которыми произ­носятся слоги. Мелодия ассоциируется с поэзией и диктуется поэтической структурой сказа, однако мелодии сказов лишь копируют тоны, но не равны им.
 
Музыкальную структуру песенных сказов можно подразделить на три основных вида. В основе первого лежит какая-нибудь одна мелодия. Она проста, имеет четко выраженные сильные и слабые доли и состоит чаще всего из двух или четырех музыкальных фраз, повторяемых многократно. Мелодии име­ют слабую модуляцию, до­вольно однообразны, мало­выразительны и пригодны для сказа повествовательного ти­па. Второй вид — сказы с «со­ставной мелодией» (пайцзыцюй). Их музыкальная основа представляет собой чередова­ние нескольких последова­тельно звучащих народных мелодий при одной или не­скольких ведущих, которые используются в начале и в конце сказа. Мелодии отли­чаются друг от друга и рит­мом, и темпом, и оттенками.
 
Таковы сунские и юаньские чжугундяо и современные даньсяр. Третий вид сказов — комбинация первых двух — встречается реже. Здесь главная мелодия обрастает несколь­кими вставными, как, например, в шаньдунских сказах под аккомпане­мент цитры и сказах под аккомпанемент барабана юйгу.
 
Тип мелодии, используемый в народных сказах, определяется в первую очередь жанром сказа и содержанием. Обычно используется определен­ный, характерный только для данного сказа набор мелодий различных размеров и темпов. Мелодии по темпу делятся на медленные и быстрые. Мелодии, исполняемые в медленном темпе, имеют размер 4/4 с сильной первой долей и тремя слабыми. Мелодии, исполняемые в быстром темпе, имеют размер 1/4, при котором все доли сильные.
 
Поэтический сказ в отличие от песенного сказа представляет собой малые и крупные сти­хотворные формы, размер и ритм которых во время исполнения подчеркиваются ударами специальных кастаньет. Единственным объединяющим жанром в поэтическом сказе является куайшу (или куайбань) — быстрый сказ, быстрый речитатив. Для него характерен четкий размер и ритм с постепенным ускорением в конце сказа. Первичными жанрами являются ляньхуалао, шулайбао, собственно куайшу (куайбань), названием которых и обозначен объединяющий жанр. Они имеют хождение по всей стране, однако более всего распространены в Северном Китае. Текст поэтических сказов в своей основе состоит преимущественно из семисложных сти­хотворных строк, количество их может варьироваться. Несколько особняком стоит поэтический сказ «шаньдунские куайшу». Все они довольно «молоды»: их история насчитывает не более 150-200 лет.
 
Пражанром всех современных поэтических сказов является особая литературная форма лянь­хуалао. Она возникла в VII в. на основе мелодий, которые пели буддийские монахи, собирая подаяние. Однако лишь в 1Х—Х1 вв. ляньхуалао стал исполнять бедный люд. Бурный успех этой литературной формы пришелся на Х1Х в. В результате ряда трансформаций появилось несколько вариаций этого жанра, среди которых ведущими были две. Одна продолжала основ­ную традицию ляньхуалао и существовала еще в конце Х1Х в., когда его исполнители по-преж­нему ходили по дворам, за определенную плату произнося всякого рода благопожелания. Такие стихотворные импровизации, где главное было в рифме и особенно в ритме, с конца эпохи Цин (1644—1911) стали называть шулайбао (досл. «считаю приходящие богатства»). Это короткие сти­хотворные скороговорки юмористического плана. Исполнителями шулайбао были бедняки, фактически нищие, ходившие по улицам больших городов; они исполняли куплеты, в которых восхваляли товары какой-нибудь лавочки, попадавшейся им на пути, предсказывали ей про­цветание, за что получали от хозяина лавки несколько монет в качестве вознаграждения. После
 
1949 г. шулайбао стал само­стоятельным жанром поэти­ческого сказа и вышел на театральные подмостки. Для него характерны парная риф­ма, небольшой размер и со­временная, злободневная тематика.
 
Другая вариация ляньхуалао оказалась также весьма пло­дотворной: ляньхуалао сме­шались с жанром фэнъян хуагу — «песнями фэнъянских женщин» — и дали новый жанр, который позднее стал называться шибусянь, а в кон­це эпохи Цин — тайпин гэцы.
                                       
В современном Китае наиболее популярным является поэтический сказ в стиле куайбань, который появился в Китае только после 1949 г.
 
В процессе своего становления он позаимствовал многое у поэтического жанра «шаньдунские куайшу», в частности его форму и особую живость языка. Его отличают сложная фабула и яркие образы, а также большой размер: некоторые сказы насчитывают несколько тысяч строк. Тематика самая разнообразная: от революционной истории страны до переработок традиционных произведений китайской средневековой литературы. Последняя служит неиссякаемым источником для куайбань. Сюжеты из романов «Саньго яньи» («Троецарствие»), «Си ю цзи» («Путешествие на Запад») встречаются чаще всего, однако есть и современная тематика: «Перехват тюремной машины» (сюжет из романа Ло Гуан-биня и Янь И-яня «Хун янь» — «Красный утес»), «Пир в Цзиньмыне» и др. Главное для данного жанра — это темп исполнения, который, как правило, в два раза выше, чем у песенного сказа.
 
В богатой фольклорными традициями пров. Шаньдун и за ее пределами весьма популярен жанр «быстрый шаньдунский сказ». Его название, появившееся только после 1949 г., построено по при­нятому стереотипу, т.е. по месту его возникновения. Однако в связи с тем, что в течение многих лет главным персонажем всех сказов в данном жанре был народный герой — персонаж романа «Шуй ху чжуань» («Речные заводи») У Сун, он получил у слушателей наименование «Сказы об У Втором» (У Сун был вторым сыном в семье) или «Сказы о Верзиле» (он был огромного роста). Классический репертуар актеров — исполнителей шаньдунского сказа, за небольшим исключени­ем, целиком посвящен деяниям У Суна — борца за правду и справедливость. Это серия эпизодов из его жизни, объединенных единым сквозным сюжетом и расположенных в строгой последо­вательности в соответствии с хронологическими рамками его биографии. Вся серия имеет общее название «Жизнеописание У Суна». Каждый эпизод — это законченное произведение: «У Сун сра­жается с тигром», «У Сун разбушевался в трактире», «У Сун притворяется невестой» и др. В крат­кой преамбуле к любому эпизоду дается изложение ранее совершенных подвигов У Суна. В шаньдунских куайбань стихотворный текст про У Суна достигает 8 тыс. строк. Сопоставление текста сказов с романом Ши Най-аня показывает, что некоторые истории об У Суне, имевшие хождение в народе, были обработаны сказителями и включены в сказ совершенно независимо от романа и что сказители часто обращались к текстам средневековой китайской литературы, используя час­тично или целиком подходящие для сказа сюжеты. Новая тематика пришла в «шаньдунский быст­рый сказ» в основном после 1949 г. Героическая тема в них сохранилась. По-прежнему это остро­сюжетные истории, где герои-храбрецы совершают подвиги. Основатель собственной «школы шаньдунского быстрого сказа» Гао Юань-цзюнь (род. 1916) придает большое значение роли самого исполнителя. Всякий сказ — это вторичное творчество сказителя, работающего над лите­ратурной основой сказа. Все сказы данного жанра отлича­ются законченностью композиционного построения, в них четко определены границы его компонентов — вступления, завязки, развития, кульминации и развязки. Оптимистиче­ский финал — обязательное условие сказов об У Суне. Иног­да встречаются довольно крупные прозаические вставки, ко­торые позволяют избежать монотонности сквозной рифмы, характерной для произведений данного жанра. Прозаиче­ские вставки позволяют включить в текст сказа многочис­ленные краткие реплики и даже длинные диалоги персона­жей. Большая доля вставных эпизодов в сказе падает именно на прозаические части.
 
Прозаический сказ — наиболее крупномасштабный вид ки­тайского сказа. Самым известным объединяющим жанром здесь стал жанр пиншу, который распространен в Северном и Северо-Восточном Китае, а также в провинциях Сычуань и Хубэй (хубэйские и сычуаньские пиншу). К югу от р. Ян­цзы, главным образом в провинциях Цзянсу, Цзянси, Чжэцзян и Фу­цзянь, он именуется пинхуа (сучжоуские, янчжоуские и фучжоуские пинхуа). Как правило, сказы в жанре пиншу — это произведения эпического плана, исполняемые сказителем в течение нескольких дней, а порой и десятков дней. Известно, например, что в янчжоуском про­заическом сказе биографии героев «Речных заводей» составляют 830 тыс. иероглифов. Исполнители прозаических сказов выступают, сидя за квадратным столиком, покрытым скатертью, на которой написано или вышито имя исполнителя и название исполняемого им произведения. Из реквизита у актера лишь небольшой брусок, которым он громко стучит по столу в тех случаях, когда необходимо переключить внимание зрителя на новый поворот в сюжете, а заодно и разбудить задремавшего посетителя представления; он так и называется — «дощечка для побудки» (синму).
 
Прозаический сказ пиншу возник в Северном Китае в конце XVII в., отличается крупными размерами, четкой и строгой композицией. Каждое произведение делится на большие отрезки, в которых ведется рассказ о каком-либо одном событии: например, эпизоды под названием «Три похода на деревню Чжуцзячжуан» из романа «Речные заводи» или «Битва у Красной стены» из романа «Троецарствие». Каждый отрезок, в свою очередь, делится на так называемые «малые кульминации», в которых применяются различные приемы остросюжетных построений, при­ковывающих внимание слушателей. Сказители в жанре пиншу используют до 40 крупных тради­ционных произведений: исторических («Саньго чжи» — «История трех царств», «Си Хань» — «Западная Хань», «Саньго яньи» — «Троецарствие», «Суй Тан яньи» — «История [династий] Суй и Тан», «Юэ Фэй чжуань» — «Сказание о Юэ Фэе» и др.), авантюрно-детективных («Речные заводи», «Судебные дела судьи Бао») и фантастических («Си ю цзи» — «Путешествие на Запад», рассказы о лисах-оборотнях Пу Сун-лина).
 
Янчжоуские пинхуа также возникли в середине XVII в., исполняются на янчжоуском диалекте, имеют хождение в пров. Цзянсу и в Шанхае. Их отличает особая тщательность и детализация в описании внешнего облика героев и построении сюжета, а также строгость композиции. Существуют целые династии исполнителей. Самым известным из них был Лю Цзин-тин (1587—1670). Среди современных исполнителей ведущей является династия Ван — Ван Шао-тан (1889—1968) и Ван Сяо-тан (1918—2000). Сказы янчжоуских пинхуа всегда отличала героическая тематика, во многом сходная с пиншу. Однако главными произведениями у исполнителей остаются все же отрывки из романов «Речные заводи» и «Троецарствие». Нередко сказ пиншу объединяется с песенным сказом таньцы. В этом случае объединение двух жанров приводит к появлению в прозаическом сказе вкраплений стихотворных строк и даже стихотворных отрывков, которые в этом случае поются. Такой жанр именуется пинтань и имеет хождение только в пров. Цзянсу (г. Сучжоу) и в Шанхае.
 
Особое место в прозаическом сказе занимает сказ сяншэн с заметным комедийным началом. Принято говорить о «четырех умениях», которыми должен обладать исполни­тель этого жанра: говорить, подражать, смешить и петь.
 
Одним из источников возникновения жанра послужило имитаторство, от которого он и ведет свое название. Акте­ры этого жанра — лицедеи, впервые появившиеся еще в эпоху Чунь-цю (VIII—V вв. до н.э.), о них упоминается в «Ши цзи» («Исторические записки») Сыма Цяня (145?—86? до н.э.). Комедийное начало — неотъемлемая черта сяншэнов. Существует восемь крупных юмористических историй в жанре прозаического сказа, которые можно считать едва ли не самыми ранними сяншэнами, испол­няемыми одним актером. Среди них легенды, предания, крупные повествования и шутки. Это смеховой жанр, все его многочисленные составляющие служат одной-единственной цели — через смех раскрыть основное содержание произведения. В зависимости от числа исполнителей жанр сяншэн    подразделяется на три вида: данькоу (один исполнитель), дуйкоу (два исполнителя) и цюньхо (три исполнителя). Обычно представление вне зависимости от числа участников длится не более 20 минут.
 
В сяншэнах, где выступает один актер, повествование ведется от третьего лица, что не мешает при необходимости актеру входить в образы раз­личных персонажей и вести разговор от их имени. Однако актер при этом никогда не пере­воплощается в изображаемый персонаж, и исполнитель может, обращаясь непосредственно к зрителю, комментировать происходящее в сказе. Данькоу (сяншэн) — это по существу малый юмористический пиншу. Лучшие из традиционных произведений этого жанра имеют остро­социальную основу. Сатирическое острие в них направлено против лихоимства и казнокрадства правителей, жадности, чинопочитания и тупости чиновников («Повышение в должности на три ступени», «Суп из жемчуга, нефрита и белой яшмы», «Глупый уездный начальник» и т.д.). Дуйкоу (сяншэн) построен в форме диалога и напоминает парный конферанс, когда актеры разыгрывают маленький скетч, сценку. Роли между ведущим и подыгрывающим строго разграничены. Этому жанру свойственна острая сатирическая направленность, как правило, на злобу дня. В Китае во все времена дуйкоу сяншэн был и остается самым любимым жанром цюй-и. Несмотря на огромную популярность народных сказов в Китае, до 30-х годов XX в. в стране не существовало ни одной книги, в которой бы рассматривались проблемы китайского скази- тельского искусства. Лишь в 1936 г. вышла книга Чэнь Жу-хэна «Шошу сяоши» («Краткая история сказа») — первая в Китае на эту тему. Его перу принадлежат также книги об истории китайского народного сказа эпохи Сун и монография о знаменитом сказителе XVII в. Лю Цзин-тине. В 30-е годы начал свою исследовательскую деятельность и Чжао Цзин-шэнь, который в 1937 г. выпустил в свет книгу «Дагу яньцзю» («Изучение сказов, [исполняемых] под большой барабан»). С этого времени начались исследования конкретных жанров цюй-и. Исследователи китайских народных сказов обычно собирают по крупицам сведения об истории отдельных жанров в исторических хрониках, в записях о достопримечательностях и культурной жизни крупнейших городов средневекового Китая, в художественных произведениях. Весьма про­дуктивными в этом отношении оказались сочинения эпохи Сун — периода бурного расцвета сказительского искусства в Китае. В таких произведениях, как «Дучэн цзишэн» («Достопри­мечательности столицы», «Записи о многочисленных достопримечательностях», XIII в.; автор под псевдонимом Найдэ Вэн — Долготерпели­вый Старец), описываются сценические пло­щадки и подмостки, на которых исполнялись народные сказы и другие представления. По­дробную и интересную информацию мы полу­чаем и из таких книг, как «Улинь цзюши» («Былое Улиня») Чжоу Ми и «Мэнлян лу» («Записи снов») У Цзы-му, созданных в XIII в. Об обычаях и придворном этикете, о лавках и праздниках в Бяньляне, столице Северной Сун, рассказывается в «Дунцзин мэнхуа лу» («Записи пестрых снов о Восточной столице») Мэн Юань-лао (XII в.). В «Цзуйвэн таньлу» («Записи бесед охмелевшего старца») Ло Е (XII в.) речь идет о том, как нужно исполнять народные сказы. О народных представлениях во времена императора Кан-си (конец XVII — на­чало XVIII в.) можно узнать из анонимной книги «Сто представлений, записанных стиха­ми в жанре чжучжицы». О праздниках в Пекине, столице цинского Китая, и о некоторых на­родных представлениях говорится в «Описании праздничных дат Яньцзина» (1901), автором которого был маньчжур Дунь Чун.
 
Новый этап исследований цюй-и в Китае наступил после 1949 г. По­явились монографии и статьи по проблемам народного сказа, например «Сун Юань Мин цзянчан вэньсюэ» («Сказовая литература эпох Сун, Юань, Мин») Е Дэ-цзюня. В издании каталогов по народным сказам большую роль сыграл Фу Си-хуа. Его фундаментальные работы «Цзыдишу цзунму» («Сводный каталог цзыдишу») и «Бэйцзин чуаньтун цюй-и цзунлу» («Сводный каталог традиционных сказов и песен Пекина») оказали исследователям большую помощь. Наконец, появились мно­гочисленные публикации произведений традиционного и современного репертуара народных сказителей, создан энциклопедический словарь по цюй-и, издаются специальные журналы, посвященные проблемам сказительского искусства. С 1979 г. в Китае существует Ассоциация деятелей песенного-сказительского искусства Китая (Чжунго цюй-и цзя се-хуй).
 
Литература:
Pифтин Б.Л. Историческая эпопея и фольклорная традиция в Китае. М., 1970; Спешнев Н.А. Китайская простонародная литература: Песенно-повествовательные жанры. М., 1986; Ван Цзин-шоу, Ван Цзю-э, Цзэн Хуй-цзе. Чжунго пиншу ишу лунь (Об искусстве китайского сказа пиншу). Пекин, 1997; Ни Чжун-чжи. Чжунго цюй-и ши (История китайских цюй-и). Шэньян, 1991; Чэнь Жу-хэн. Шошу шихуа (История народного сказа). Пекин, 1958; Сицюй, цюй-и //Чжунго да байкэ цюаныпу (Большая Китайская Энциклопедия). Пекин—Шанхай, 1983; Bmrdahl V. The Oral Tradition of Yangzhou Storytelling. Richmond, 1996; idem. The Eternal Storyteller. Oral Literature in Modern China. Richmond, 1999; Kaikkonen M. Laughable Propaganda: Modern Xiangsheng as Didactic Entertainment. Stockh., 1990; Ross T. Chinese Storytellers: Life and Art in the Yangzhou Tradition. Bost., 2002.
 
Ст. опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / Гл. ред. М.Л.Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. - М.: Вост. лит., 2006 – . Т. 3. Литература. Язык и письменность / ред. М.Л.Титаренко и др. – 2008. – 855 с. С. 110-119.

Автор:
 

Новые публикации на Синологии.Ру

Сценарии развития Китая до 2050 г.
Проблемы социальной истории Тюркского каганата в работах китайских учёных: опыт историографического обзора
Мифология Китая. Час истины. Выпуск 769
Об особенностях интерпретации в идентификации исторических персонажей в истории ойратов XV в.
Лев Толстой и Лао-цзы


© Copyright 2009-2017. Использование материалов по согласованию с администрацией сайта.