Синология.Ру

Синология.Ру

Тематический раздел


О философско-символическом смысле образов природы в китайской поэзии

статья.
 
Достаточно хорошо известно, что наиболее естественным способом самовыражения для традиционной китайской философии была лите­ратурная форма, и по этому параметру она сопоставима, скажем, с русской философией. Следовательно, для адекватного понимания китайской философской мысли необходим анализ ее поэтически-мета­форических средств выражения (подробнее см. [6]), но и, наоборот, для адекватного понимания классической китайской поэзии необхо­димо полное осознание и выявление ее глубинной философичности. Китайская поэзия не может быть избавлена от видимости легкомыс­ленной примитивности до тех пор, пока ее мудрость не будет ожи­вотворена «святым» духом китайской философии. Часто встречаю­щееся умиление якобы детской непосредственностью и простотой этой поэзии не более чем недоразумение. Китайская поэзия — это «тончайший сок» китайской культуры, и уже априорно ясно, что квинтэссенция столь многосложной и рафинированной культуры не может быть простой и непосредственной.
 
Что же касается китайской философии, то внутри породившей ее духовной культуры она обладает (если воспользоваться матема­тическим термином) большей областью определения, нежели любая западная философия. Оборотной стороной этого обстоятельства яв­ляется то, что философские идеи в Китае располагают более обшир­ным арсеналом средств выражения. Это утверждение не противоречит часто отмечаемой исследователями узости проблематики и катего­риального аппарата традиционной китайской философии, так как рекрутирование ею выразительных средств производится «по верти­кали», т. о. за счет специфической универсальной классифицированности понятий и приведенности элементов полученных классов во взаимно-однозначное соответствие. Ранний, но уже достаточно разви­той пример такого концептуального схематизма являет собой 24-я гла­ва «Шуцзина» «Хун фань» («Величественный образец») [4, т. 1, с. 104—111]. Подобное построение делает возможным выражение идей, заложенных в «фундаменте», через конструктивные элементы и первого «этажа» и «крыши». Причем внутри каждого «этажа» на­личествует своеобразный связующий материал, гарантирующий стро­гую однозначность переходов от одного уровня к другому. Дабы из­бежать голословности, попытаемся проиллюстрировать высказанный тезис конкретным материалом, т. е. уловить метафизический смысл там, где на его присутствие как будто не приходится рассчиты­вать.
 
Обратимся к двум на первый взгляд далеким от философии стихо­творениям Ду Фу. Выбор их продиктован именно земной конкрет­ностью, а не эмпирейной абстрактностью содержания. Залогом успеха в предпринимаемом поиске можно считать, во-первых, то, что речь пойдет о классических образцах творчества корифея китайской поэзии, от которых следует ожидать максимальной реализованности заложенных в ней вышеописанных потенций, а во-вторых, то, что по крайней мере неединственность их смысла достоверно устанавли­ваема. За непосредственным смысловым планом поэтического описа­ния отчетливо воссоздается другой смысловой план — конкретная социально-политическая ситуация, задаваемая суммой реалий. Сверх того, развитое до виртуозности в китайской литературе искусство заимствования и намека, втягивая в орбиту стихотворений те или иные частицы классического литературного наследия прошлого, создает в них своего рода индивидуальный литературный микромир, который выделяется в особый смысловой план. Как учит «Даодэцзин», «Одно порождает Два, Два порождает Три, а Три порождает Десять тысяч вещей» (§ 42). Следовательно, есть резон предполагать существование и еще какого-то (каких-то) смыслового плана.
 
Итак, надлежит показать минимум четыре смысловых уровня иероглифического поэтического текста: первый — данный непосредст­венно в переводе, второй — исторические реалии, третий — «литера­турный микромир», четвертый — метафизические спекуляции. По­скольку в данном случае нас интересует главным образом последний, за более или менее специальными комментариями к стихотворному переводу следует их общий анализ, в котором с помощью канониче­ских философских трактатов интерпретируется одна из ведущих тем поэтических шедевров Ду Фу. Она возникает в самом начале обоих стихотворений и условно может быть названа темой воды. Общий анализ заканчивается попыткой объяснить метафизическую общность двух стихотворений, парных с точки зрения китайской культурной традиции. Что касается даваемых по пунктам комментариев, то в них перемежается информация, относящаяся ко второму, третьему и чет­вертому планам.
 
Переводы выполнены по изданию «Триста стихотворений [эпохи] Тан с подробными объяснениями» [27, с. 123—128]. Специальный литературоведческий разбор первого из предлагаемых стихотворений был осуществлен Л. А. Никольской в статье «О стихотворении Ду Фу „Красавицы"» [11]. Там же опубликован в неполном виде наш перевод этого стихотворения. Оба стихотворения, насколько нам известно, ранее на русский язык не переводились.
 
Песнь о красавицах1
 
В весенний праздник очищенья2
Дыханье обновляет небосвод3.
В Чанъани стольной4, возле вод
Красавиц чудное стеченье.
 
Далеки помыслы, величественна стать,
С красою в сочетанье чистота.
Весь облик полон нежности прелестной5,
Отмечен высшею гармонией телесной.
 
Весна, которой убывает срок,
В шелках нарядов празднично лучится,
На них горящий серебром единорог6
С жар-птицей7 златотканою теснится.
 
Чем головы увенчаны у них?
Зелеными сплетенный лепестками,
Висящими изящно над висками,
Их облекает зимородка легкий пух.
 
Что взгляд находит за спиной?
Жемчужины давящей пеленой
Застывший платья шлейф одели,
Как будто отлитой на теле8.
 
Внутри, за пологом, расшитым облаками,—
Родня царицы из Перцового дворца9,
Одарена от высшего лица —
Цинь, Го10 — великих княжеств именами.
 
Верблюдов бурые горбы
Из чанов изумрудных вырастают,
И рыбы серебром чешуй блистают
В хрустальных чашах, что прозрачнее воды.
 
Уж палочки из кости носорожьей11
Почти застыли, совершив свой труд,
Но с колокольцами ножи напрасно множат
Слепое изобилье тонких блюд.
 
Подняв узду, возница-евнух12 мчится,
Не колыхнется пыль — так скор полет.
Дворцовый повар беспрерывной вереницей
С ним восемь яств бесценных шлет.
 
Свирелей и тамбуров скорбный причет
Тревожит чистых духов и чертей.
Собранье пестрое придворных и гостей
Есть сход сановников высокого отличья.
 
Но вот коня смятенное топтанье
Сопровождает чье-то опозданье!
У павильона оставляет гость коня,
Спешит ковер узорчатый занять.
 
Пух покрывает тополиный
Простую ряску снежною лавиной13.
Проворные сороки на хвосте
Разносят радостные вести14.
 
Могуществу министра15 нет под стать —
Спалить грозит прикосновенье —
К нему остерегайся приближенья,
Страшись пред грозный взор его предстать.
 
1 «Песнь о красавицах» («Ли жэнь син») написана весной 752 г. Идейно она связана с необычайным ростом могущества при дворе семейства Ян, осно­вывавшегося на привязанности императора Ли Лунцзи (Сюань-цзун, 712—756) к своей наложнице — знаменитой красавице Ян Гуйфэй. Перипетии описывае­мых событий — излюбленный сюжет дальневосточных литератур. Из имею­щихся в русском переводе произведений на эту тему достаточно указать [2; 18; 17; 10; 3].
 
Все стихотворение строится на рифме чжэнь — «истинное, подлинное» (быть может, намек на правдивость этой «поэтической информации»). Сам иероглиф «чжэнь» завершает 3-й стих, он же входит в официальное имя Ян Гуй­фэй — Тайчжэнь (Великая Истинность), данное ей по приказу императора (Гуйфэй — ее персональный титул, означающий «Драгоценная государева на­ложница»). Такой поэтический прием более чем компенсирует отсутствие в стихотворении самого имени Ян Гуйфэй. Песнь отчетливо членится на три смысловые части, последовательно перенося описание с общего вида празд­нующих столичных красавиц на пир у императорских фавориток, а затем на проявления всевластия временщика Ян Гочжуна (о нем — ниже).
 
2 Досл.: «в третий день третьей луны», т. е. в праздник, отмечавшийся этого числа. В 752 г. он приходился на третью декаду марта. Далее, в третьей строфе это называется концом весны (му чунь). По китайскому календарю, год начинался весной, поэтому третий месяц года одновременно являлся по­следним месяцем весны.
 
3 Досл.: «небесное ци обновляется» (тянь ци синь). Иероглиф «тянь» обо­значает не только собственно небо, но и вообще природу, взятую в единстве ее пространственных и временных характеристик. Он может обозначать так­же природу отдельного человека (см., например, [30, с. 115, 153]), видимо, в силу представления о гоморфизме макро- и микрокосма, а также благодаря этимологическому родству: иероглифы «тянь» и «жэнь» (человек) восходят к единому этимону. «Воздух, дыхание» (ци) — в философском смысле это свое­образная материально-духовная пневма, составляющая динамическую субстанцию мироздания. Следовательно, тянь ци не просто воздух и не просто погода, а сущностное состояние природы (мироздания), включая и природу человека. Таким образом, указанием об обновлении, или изменении, этого состояния в самом начале задается метафизическая экспозиция, предупреждающая о воз­можных отклонениях от обычного хода вещей и нормального поведения людей.
 
4 Чанъань, ныне Сиань, одна из двух столиц танского Китая, главный го­род провинции Шэньси.
 
5 Сочетание си ни (прелестная нежность) может быть понимаемо и как «тонкость и полнота», «изящная полнота», намекая, видимо, на полноту самой Ян Гуйфэй [10, с. 25; 17, с. 216].
 
6 В оригинале: цилинь — мифическое благовещее животное с телом оленя и одним рогом.
 
7 В оригинале: кунцюэ (павлин).
 
8 Рисунки аристократического женского костюма эпохи Тан см.: [14, табл. XXIX и обложка].
 
9 «Перцовый дворец» — дворец императрицы, при оштукатуривании стен которого использовался перец, по мнению устроителей, содействовавший со­хранению тепла и создававший аромат. Для настоящего контекста существен­но, что возбуждающая пряность (перец) символизировала плодовитость.
 
10 В 748 г. трем сестрам Ян Гуйфэй император в знак особой милости пожаловал как титулы названия княжеств Хань, Го и Цинь (см. [10, с. 17], правда, здесь в противоречие со сказанным на с. 15 говорится, что госпожа Циньго — «одна из теток», а не старшая сестра Ян Гуйфэй).
 
11 Рог носорога, подобно пантам марала и изюбра, обладает возбуждающим действием, тем самым лишний раз подчеркивается неумеренность празднества.
 
12 В оригинале: хуан мэнь (желтые ворота). Это устоявшееся обозначение придворных евнухов связано с тем, что желтый цвет символизировал все императорское. Известно также, что Ян Гуйфэй особенно любила желтый цвет [10, с. 34].
 
13 Тополь по-китайски — ян. В этих строках содержится намек на ставленника семейства Ян, Ян Гочжуна, официально — старшего двоюродного брата Ян Гуйфэй. Некоторые источники сообщают, что он был ее родным братом [18, с. 187]. Это явная ошибка. По другим данным, Гочжун незаконно присво­ил фамилию Ян, будучи в действительности сыном некоего Чжан Ичжи [27, с. 125, примеч. 15]. Сходной точки зрения придерживался Лу Синь, считая его сводным братом Ян Гуйфэй (см. [10, с. 32]). Собственное имя его было — Чжао, а Гочжун (Верноподданный Государству) —пожалованный ему персональный титул. Аллегория с «пухом Тополя» намекает, по мнению комментаторов, на присвоение Ян Гочжуном фамилии Ян (Тополь) и на его любовную связь с упомянутой в стихотворении госпожой Гого [27, с. 125, примеч. 15; 10, с. 30]. Поэтому нам трудно согласиться с мнением Л. А. Никольской, считающей, что Ду Фу намекает на интимную близость Ян Гочжуна с самой Ян Гуйфэй [11, с. 37]. Цветы ряски ранее использовались в свадебной церемонии и, видимо, также призваны символизировать интимную близость — Гочжуна и Гого. Аналогичным символом явилось погребение госпожи Гого под тополем [10, с. 35]. Чтобы продемонстрировать неслучайность такого рода символики, можно ука­зать на сходную роль сливы в жизни конкурентки Ян Гуйфэй — фаворитки Мэй (Слива). Она имела пристрастие к цветам этого дерева [18, с. 214] и была похоронена возле сливы [18, с. 218—219].
 
14 Доcл.: «сине-зеленые птицы улетают, держа в клювах красные платки» (цин няо фэй цюй сянь хун цзинь). Эта строка весьма насыщена мифологиче­ской образностью. В «Книге о [династии] Поздняя Хань» в «Биографии Ян Чжэня» (цз. 84) комментарий к имени отца Ян Чжэня — Ян Бао (здесь та же фамилия Ян, что и у Ян Гуйфэй) сообщает о нем следующее. Будучи девяти­летним мальчиком, он спас от смерти и выходил желтую птичку (хуан цяо — Passer rutilams?), которая затем вернулась к нему в облике мальчика в жел­той одежде, представившегося посланцем от Си-ван-му (мифической Западной владычицы), «принесшего в клюве» (сянь) четыре белых кольца (бай хуань) и предсказавшего благоденствие потомкам Ян Бао [28, с. 816]. На связь этой истории со стихом Ду Фу указывает прежде всего использование в обоих слу­чаях иероглифа «сянь» “держать во рту (в клюве)”. Благодаря истории с Ян Бао иероглиф «сянь» в паре с иероглифом «хуань» образовал фразеологизм «сянь-хуань» (отблагодарить за милость). Поэтому, хотя в тексте стихотворения Ду Фу иероглиф «хуань» не сопутствует иероглифу «сянь», его семантическое влияние может быть там обнаружено. Это виртуальное присутствие, по всей вероятности без особых затруднений, должно было актуализироваться в созна­нии читателей за счет того, что иероглиф «хуань» входил в детское имя Ян Гуйфэй — Юйхуань (Нефритовое Кольцо).
 
История с Ян Бао заканчивается следующими словами «желторотого» по­сланца: «Ваши потомки (сыновья и внуки) достигнут [степеней] сань ши, чему соответствуют эти кольца». Род Ян Бао, согласно «Хоу Хань шу», про­исходил из уезда Хуаинь (пров. Шэньси), но оттуда же происходил и род Ян Гуйфэй [10, с. 13], так что вполне вероятна их родственность. А отсюда следует, что вышеприведенное предсказание может рассматриваться и как рас­пространяющееся на Ян Гуйфэй. Навести поэта на мысль обыграть эту ситуа­цию могли и еще некоторые обстоятельства. Термин «сань ши» (три дела) в процитированной фразе синонимичен термину «сань гун» (три высших са­новника), а в названия всех этих трех должностей первым входил иероглиф «тай» (великий), позже — «да» (большой), поэтому они назывались также «сань тай» (три великих). Таким образом, наличие знака «тай» в имени-титуле Тайчжэнь как бы приравнивало Ян Гуйфэй к трем гунам, или сань ши. Осно­вание рассматривать ее в качестве четвертого «сверхштатного» гуна возника­ло и благодаря тому, что посланец Си-ван-му принес четыре кольца, но соот­нес их с тремя ши, т. е. как бы оставил одно кольцо непредназначенным кому-либо из этих троих. Поэтическое воображение тем самым получало законное право с помощью приема литературной реминисценции адресовать это коль­цо — символ высочайшего социального положения — вероятному потомку Ян Бао, ставшему у кормила государственной власти. Тем более что «белое кольцо» (бай хуань) как нельзя лучше соответствует имени Юйхуань (Нефри­товое Кольцо), поскольку нефрит (юй) в Китае всегда ассоциировался именно с белым цветом.
 
Имя Тайчжэнь еще одной нитью связывает Ян Гуйфэй с Си-ван-му — так же звали и одну из дочерей мифической Западной владычицы (ср. [17, с. 218]).
 
Исток устоявшегося метафорического наименования посланцев — «сине-зеленые птицы» (цин няо) китайские филологи находят в следующем расска­зе из «Хань У гуши» («Историях, [связанных с] ханьским У[-ди]»): «В седь­мой день седьмой луны (обращаем внимание на праздничную дату. — А.К.) вдруг появились сине-зеленые птицы — прилетели и сели перед дворцом. Дун Фаншо сказал: „Это [означает], что прибудет Си-ван-му". И вскоре [действи­тельно] прибыла Си-ван-му. Сбоку ее сопровождали три сине-зеленые птицы» (цит. по [29, с. 1460, ст. «Цин няо»]). Три сине-зеленые птицы — стандартный атрибут Западной владычицы (см., например, «Шань хай цзин» [5, с. 160] — здесь они переведены как «зеленые птицы»).
 
Современные китайские комментаторы стихотворения Ду Фу отождеств­ляют сине-зеленых птиц с трехногими (обращаем внимание на значимость тут числа «три») воронами — вестниками счастья (сань цзу у), а всю строку ис­толковывают в том смысле, что к Ян Гочжуну отправляются гонцы с радост­ными известиями [27, с. 125, примеч. 16]. Но трехногие вороны — вестники счастья — это то же самое, что красные вороны (чи у), о которых, в частности, говорится в «Люй ши чунь цю»: «Перед тем, как настать времени Вэнь-вана, Небо явило огонь. Красные вороны, держа в клювах красные письмена (сянь дань шу), сели на алтарь [дома] Чжоу» [25, с. 127; ср. 4, т. 2, с. 300]. И здесь мы опять видим, как птицы, держащие в клювах (сянь) красные предметы [письмена (шу) весьма близки к платкам (цзинь)], выражают идею благовествования.
 
О том же, что и «сине-зеленые птицы» ассоциируются в Китае прежде всего с добрыми вестями, свидетельствует перевод на китайский язык терми­ном «цин няо» «Синей птицы» Метерлинка.
 
В свете всего сказанного, а также с учетом того, что в Китае и сороки традиционно считаются предвестницами счастья и удачи, использование в пе­реводе русских вестниц — сорок — кажется нам оправданным.
 
15 Грозный и всевластный министр — это Ян Гочжун. Незадолго перед тем как была написана Песнь, в 752 г., он стал «правым» министром, а в 753 г. приобрел еще и должность главы Ведомства общественных работ. Впоследст­вии, во времена мятежа Ань Лушаня, объявившего своей целью его сверже­ние, этот временщик был казнен вместе с самой Ян Гуйфэй.
 
Песнь Ду Фу весьма красочно живописует всевозможные излишества, ко­торым предавались удачливые фавориты, но, по исконному убеждению китай­цев, ничто, нарушающее меру, не может долго существовать. Поэтому «винов­никами бунта Ань Лушаня молва единодушно называла троих — Гочжуна, госпожу Гого и Ян Гуйфэй» [10, с. 31], поэтому же строки Ду Фу таят в себе осуждение. Однако жестокость насильственной смерти фаворитов явилась тоже нарушением меры, но уже в другую сторону, на что поэт соответственно про­реагировал осуждением произошедшего, в инвертированной форме сожаления о былом.
 
Плач у речного изголовья1
 
Старик-селянин с Малого холма2,
Стенаньями тесним, рыданьем мучим,
Весенним днем, таясь, бредет туда —
До Вьющейся Реки3 излучин.
 
Дворец, стоящий в изголовии Реки,
На тысячи ворот надел замки.
Так для кого же изумрудные отливы
Младого тростника и нежной ивы?4.
 
В воспоминаньях блеск былых времен,
Когда над Южным парком вырастала
Сверкающая радуга знамен
И разноцветье тьма вещей рождала.
 
Владычица и первое лицо
Дворца Сияющего Солнца5
Сидела с государем в экипаже,
Служа ему, как преданная стража.
 
Статс-дамы, во главе кортежа,
С собою лук со стрелами везут.  
Их кони масти белоснежной6
Златые удила грызут.
 
Вот к небу обратившись вдруг,
На облако стрелок нацелил лук —
Стремглав летя, одна стрела
Сбивает наземь два крыла.
 
Но где же нынче ясны очи?7
И светлы жемчуга зубов?
Замаран кровью — опорочен —
Блуждает дух, утратив кров!8
 
Стремится на восток прозрачной Вэй9 теченье,
Но в глубину Цзяньгэ приходится вступать.
Оставшаяся здесь и тот, чье назначенье —
Уйти, не смогут уж друг другу весть подать10.
 
И человек, в котором живо чувство11,
Грудь12 оросит слезою грустной.
Ее обители — речным цветам, воде
Не ведом окончательный предел.
 
Светило золотое жухнет,
Нисходят сумерки, и ху13,
Гоня коней, проносятся верхами,
Столицу наполняя пыльным вихрем.
 
Приходится на юг от града
Свой невеселый путь держать.
И северный предел оттуда
С надеждой созерцать14.
 
1 «Плач у речного изголовья» («Ай цзян тоу») написан в 757 г., видимо, еще во время пребывания Ду Фу в плену у мятежников, о чем можно судить по «скрытности» (цянь) его путешествия к Вьющейся Реке.
 
2 Старик-селянин с Малого холма — псевдоним Ду Фу, взятый им в связи с тем, что его семья проживала неподалеку от Малого холма (Шаолин), нахо­дившегося в уезде Чанъань.
 
3 Вьющаяся Река — название не реки, а озера, располагавшегося вблизи Чанъани. «Речное изголовье» (цзян тоу), таким образом, собственно означает конец озера. Вьющуюся Реку часто посещала Ян Гуйфэй. У этого озера раз­вертывались события, описанные в Песни; еще ханьский император Лю Чэ (У-ди, 141 — 87) устроил на его берегу посвященный весне парк (И чунь юань), а в танскую эпоху и, следовательно, во времена Ян Гуйфэй именно у его вод происходили гуляния и пиры в третий день третьей луны. Поэтому уже само заглавие этого стихотворения перекидывает мост к предыдущему. Упоминание о Лю Чэ как устроителе озера нужно для того, чтобы показать еще одну нить из клубка символических связей — обычно в произведениях, посвященных Ян Гуйфэй, проводится параллель между императором Ли Лунцзи и ею, с одной стороны, и императором Лю Чэ и его женой Ли [18, с. 186, 191] — с другой.
 
4 Ивовая ветвь — традиционный символ тоски в разлуке.
 
5 С посещения императором Дворца Сияющего Солнца (Чжао ян дянь, переводится также как Дворец Блеска и Великолепия) началось возвышение Ян Гуйфэй, и потом она занимала этот дворец, так что под «первым лицом» разумеется она сама.
 
6 Белоснежность масти не случайный, а постоянный эпитет, говорящий о высокоценности коня. Одновременно он, видимо, несет в себе намек на траур­ный исход, поскольку белый цвет — цвет траура (ср. с аналогичной траурной символикой стихотворения Ду Фу «Белый конь»).
 
7 Ясны очи» — «светлые зрачки» (мин моу) — показатель душевной чис­тоты (подробнее — ниже).
 
8 Имеется в виду убийство Ян Гуйфэй, чей вышний дух (хунь) обречен па блуждания.
 
9 Река Вэй (приток Хуанхэ), отличающаяся прозрачной чистотой вод, в народном сознании противопоставляется мутной реке Цзин, с которой она соединяется, что и запечатлено в идиоме «Цзин-Вэй». Поэтическое противопо­ставление этих двух рек появилось уже в «Шицзине» (I, III, 10). Имеющее такое фигуральное значение название р. Вэй еще раз сообщает о душевной чистоте Ян Гуйфэй, погребенной у ее вод.
 
10 Цзяньгэ (Замок Мечей — в переводе Б. А. Васильева) — уезд в провинции Сычуань, куда углубился Ли Лунцзи, спеша на запад, чтобы в Чэнду укрыться от мятежников. Ян Гуйфэй же осталась почившей у берегов стремящейся на восток Вэй.
 
11 Эта строка (в оригинале — жэнь шэн ю цин) может быть понята как «люди и все, имеющие чувства», т. е. все живые существа; поддерживает такую трактовку и аналогичное сочетание однородных членов в параллельной строке: цзян шуй цзян хуа “речные воды и речные цветы”.
 
12 Грудь (и) — это не просто часть тела, но материальный символ души, что и отражено в иероглифе и, который состоит из знаков «мясо» и «мысль». Своим столь высоким статусом грудь обязана приближенности к сердцу, с традиционной китайской точки зрения, — средоточию всех психических способностей человека.
 
13 Ху — обозначение уйгур и прочих народностей, обитавших к северу и западу от Китая. Сам мятежный генерал Ань Лушань был ху, и его занявшая Чанъань армия в основном состояла из некитайских «варваров».
 
14 Озеро Вьющаяся Река, располагавшееся к югу от Чанъани, находилось на возвышенности, которая делала эту местность удобной для наблюдения. Север привлекал внимание поэта тем, что оттуда (из провинции Нинся) он ожидал прихода освободительных войск нового императора — Ли Хэна (Суцзун, 756—762).
 
Общий анализ
 
Начнем с первого стиха Песни. Другое обозначение праздника третьего дня третьей луны — «двойная тройка» (чун сань). Таких двойных праздничных дат в Китае немало, например: пятый день пятой луны, седьмой день седьмой луны, девятый день девятой луны. На числовую символику дат еще накладывается символическая связь праздников между собой. В частности, сами дуальные даты образуют диады. Третий день третьей луны сопряжен с девятым днем девятой луны как через нумерологическое единство тройки с девяткой, так и благодаря симметричному положению в круговороте времени — в го­довом цикле месяцев. Обряды, совершаемые осенью, связываются с горами, а весенние — с водами. В девятую луну, согласно древнему обычаю, надлежало подниматься в горы и совершать моления, а в третью луну полагались очистительные омовения с целью убережения от злотворных влияний. Поэтому Песнь и начинает описание с находящихся у вод красавиц. Связь гор и вод в китайском мироощущении более чем тесная, сведенные вместе два обозначающие их иероглифа выражают понятие пейзажа, показывая тем самым, что горы и воды представляются в виде своеобразной координатной сет­ки, набрасываемой на любое природное явление. Эти координатные оси действуют не только в области мироощущения и восприятия природы, но и в области мировоззрения. Конфуцию принадлежит афоризм: «Знающий радуется водам, гуманный радуется горам. Знающий — действенно-подвижен (дун), гуманный — покоен. Знаю­щий радуется, гуманный долгоденствует» («Лунь юй», VI, 23). Вот образчик того связующего материала, о котором было сказано выше. Если осуществить операцию суперпозиции, то получится, что в «вод­ный» праздник «двойной тройки» положено наслаждаться и радоваться, а времени «двойной девятки» соответствует минорное настрое­ние и возвышенные (в прямом и переносном смысле) размышления. Последнее вполне подтверждается неизменной минорностью, звуча­щей в стихах, посвящаемых китайскими поэтами девятому дню де­вятой луны (см., например, [22, с. 272; 15, с. 41—42; 1, с. 65; 8, с. 44—45; 9, с. 32]). Значит, и мажорные интонации Песни Ду Фу предписаны «статутом» самого праздника, которому она посвящена. Связанный с любовью веселый характер «водного» праздника в третью луну отмечался уже в таких классических памятниках, как «Шуцзин» (I, VII, 21) и «Лунь юй» (XI, 26).
 
Образ воды, всплывающий в самом начале стихотворения, сразу направляет его в русло своих символических значений. Он тянется нитью иносказания к не называемому прямо, но тем не менее центральному персонажу Песни — Ян Гуйфэй, ибо предание гласит, что именно вслед за купанием в дворцовом водоеме (именно весной!) на нее снизошла любовь императора. Об экстраординарной роли омове­ний в ее судьбе свидетельствует известная картина Чжоу Фана (?) «Ян Гуйфэй после купания». Показательно и то, что в ее честь был назван пруд [10, с. 13]. У воды началась карьера Ян Гуйфэй, у воды она и кончилась: около реки Вэй нашла она свою могилу. Не случай­но, думается, обреченную на смерть фаворитку император проводил «до северного выезда на почтовую дорогу» и «к северу от главной до­роги» ее похоронили [10, с. 33], ибо в китайской универсальной си­стематике воде как одному из пяти элементов соответствует страна света — север. В «Плаче», написанном после гибели Ян Гуйфэй, когда до конца обнаружилась вся серьезность миссии воды в ее судьбе, тема воды звучит с еще большей силой.
 
Наверное, у всех народов вода ассоциировалась с чувственно-те­лесным женским началом (см., например, у Порфирия [12, с. 32—34]). Русалочья стихия воды в традиционной китайской поэзии обращалась в метафору плотской красоты, проникнутой сладостра­стием (см., например, [21, с. 186—194]. О тотемистических и ранне-анимистических представлениях, связанных с культом гор и рек, см. [13, с. 45—64]). Для нас в данном случае важно, что эта координа­ция не только присутствовала в мифологических представлениях, но и ратифицировалась философской мыслью. В систематике соответствий «Хун фаня» естественно-физическое свойство воды течь вниз фиксируется как метафизический атрибут (чоу 1, см. [4, т. 1, с. 105]). А в «Лунь юе» направленность движения вниз уже выступает атри­бутом низких людей (XIV, 23), в последующем рассуждении своди­мых в одну категорию с женщинами (XVII, 25). Числовым символом воды является шестерка, и именно шестерка в системе «И цзина» служит стандартным обозначением женского начала инь. Как эле­мент в противопоставлении огню или почве (ту), вода образует оппо­зицию «женское—мужское». Выражение, буквально означающее «во­дяной цвет» (шуй сэ), имеет смысл — «женское телосложение, жен­ский облик». Кроме того, и «двойная тройка» некоторым образом тождественна шестерке. Связь воды и женского начала, очевидно, зиждется на общем свойстве пассивности, способности воспринимать иную форму. Вода — идеальный символ пассивности, поскольку она зеркалом своей поверхности воспринимает любые образы, а своей субстанцией заполняет любые формы. В этом смысле показательно, что в «Хун фане» утверждение «величественного образца» хун фань связывается с упорядочением «величественных вод» (хун шуй): об­разец находит в воде наилучшую восприемницу образцовости.
 
Образ воды в китайской философии был также традиционным символом природы человека. Начало этой традиции положила поле­мика между Мэн-цзы и Гао-цзы, в которой обе стороны признали человеческую природу (син) подобно воде, а ее сущностное качество — доброту или недоброту — подобным стремлению воды течь в ту или иную сторону. Безразличие воды к тому, течь ли ей на восток или на запад, Гао-цзы считал аналогичным безразличию человеческой природы к добру и злу. Неизбежное стремление воды течь вниз Мэн-цзы считал аналогичным неизбежной склонности к добру, при­сущей человеческой природе («Мэн-цзы», VI А, 2). Важно при этом иметь в виду, что иероглиф «син» обозначает не только вообще при­роду человека, но и более конкретно — его пол (sexus), поэтому ана­логия между син (природой) и шуй (водой) естественным образом содержит в себе фемининную характеристику; с другой стороны, иероглиф «син» в самом общем своем значении «природа» распро­страняется и на природу воды. Совершенно закономерна в этом смысле идентичность характеристик женского начала и воды в «Даодэцзине»: «Самка обычно благодаря [своему] спокойствию побеж­дает самца, [ибо] благодаря [своему] спокойствию стремится вниз» (§ 61); «В Поднебесной нет ничего более податливого и слабого, чем вода, однако среди преодолевающего твердое и сильное нет ничего, что могло бы победить ее» (§ 78). Женственность воды в этом трак­тате выражается также тем, что она уподобляется дао (§ 8), которое, в свою очередь, представляется «матерью Поднебесной» (§ 25, § 52), «матерью тьмы вещей» (§ 1).
 
Оба стихотворения как нельзя лучше демонстрируют торжество слабой женской природы: в Песни — физическое и реальное, в «Пла­че» — метафизическое и идеальное, т. е. торжество незабвенного образа.
 
Следует обратить внимание и на связь знания с радостью и на­слаждением, противоположную библейской идее: знание есть скорбь.
 
Дело в том, что в Китае истинным знанием традиционно считалось социально значимое (действенное) знание, а оно должно было прино­сить своему обладателю жизненный успех. Рафинированное метафи­зическое знание, лежащее вне рамок социального контекста, скажем, даосское умозрение, могло высоко цениться, проходя, однако, уже по другому разряду: самоосмысляясь как премудрое незнание, социумом оно принималось как индивидуальный стиль жизни. В самой семан­тике знака «чжи» — «знать» заключена идея социального приложе­ния в виде значения «управлять», «ведать». Используя в качестве ключа вышеприведенный афоризм Конфуция, можно заключить, что строки Ду Фу живописуют таких «знающих», которые, принципиаль­но отличаясь от гуманных, приверженцев гор, заняты активным со­циальным действием, веселятся и наслаждаются. Это значит, что созданная поэтом картина исторической действительности точно укладывается в «раму» метафизических спекуляций, стоящих за употребленными им символами.
 
В аспекте историко-культурных параллелей этимологическая связь русского глагола «знать» с индоевропейским корнем ĝen «рождать(ся)» [16, с. 90—93], ныне проявляющаяся в эвфемистиче­ском обороте «познать женщину» (поскольку лексика, генерирован­ная корнем ĝen, первоначально обозначала отношения только между людьми, а не между человеком и вещью. Ср.: «Лунь юй», XII, 22: «знание есть знание людей»), достойна быть привлеченной для объяс­нения того, почему знающий любит воду. Кстати сказать, в европей­ской философской мысли также искони присутствовало понимание связи знания и любви, хотя связь эта и трактовалась весьма различ­но. Не оставляет без внимания данный вопрос и современная за­падная философия; например, в рассуждениях А. Камю о Дон-Жуане любовь представляется своеобразным знанием: «Любить и обладать, завоевывать и исчерпывать; вот его (Дон-Жуана. — А.К.) способ познания. (Есть смысл в этом слове, излюбленном в Писании, где „познанием" называется любовный акт)» [31, с. 103].
 
Завершающий Песнь (как будто неожиданный) мотив грозной опасности на самом деле доводит до логического конца ее эмоцио­нальную и метафизическую «мелодию», вновь возвращая нас к идее и образу воды, ибо, согласно «Ицзину», свойству «опасность» соот­ветствует образ «вода», единство которых скреплено единым знаком — триграммой «Кань» и ее удвоением, одноименной гексаграммой № 29 (см. [20, с. 23, 178, 283-286]).
 
«Плач» так же, как и Песнь, не называет имени Ян Гуйфэй, хотя на нее направлен весь его пафос. Помимо реалий, непосредственно связанных с Ян Гуйфэй, как-то: Вьющаяся Река или Дворец Сияю­щего Солнца, на нее указывают те же пароли, что и в Песни. Опять все начинается с весны и вод, заканчиваясь обращением взгляда в «сторону воды», т. е. на север. Причем, как уже было отмечено выше, мотив воды становится еще сильнее. Это нетрудно подтвердить ста­тистически. В Песни на 181 иероглиф текста (вместе с заглавием) приходится 8 иероглифов, включающих в свой состав знак «вода» или собственно им являющихся, а в «Плаче» соответственно на 143 — 19.
 
(Наш подсчет основывался на чисто формальном критерий, так что причастные к влажности «рыбы» и «плач», а также символически связанный с водой «север» не учитывались.)
 
В «Плаче» вместо «далеких помыслов» хищных красавиц, харак­теристику которых «шу це чжэнь» можно интерпретировать не только как «сочетанье красоты и чистоты», но и как четкость и ясность на­мерений в сочетании с трезвой реалистической устремленностью, появляются «светлые зрачки». А о зрачках в «Мэн-цзы» сказано: «Из того, что заложено в человеке, нет ничего лучше зрачка. Зрачок не может скрыть его зло. Если в душе (груди) праведно, то зрачок у него ясен, если в душе неправедно, то зрачок у него мутен» (IV А, 15). Выходит, что этот, казалось бы, внешний, наружный признак содержит в себе высокую положительную оценку интеллек­туально-нравственного состояния духа.
 
Весьма важным нам представляется наблюдение Л. А. Никольской, замечающей, что в Песни даются описания красавиц, касающиеся только тела, но не лица, тогда как в «Плаче», наоборот, присутствует представление о лице [11, с. 35—36]. Действительно, в «Плаче» на фоне отсутствия каких-либо телесных описаний «зрачки и зубы» создают образ лица. Следовательно, перед нами как бы две половины китайской верительной бирки, сложение которых позволяет получить целостный образ личности Ян Гуйфэй, личности, понимаемой как единый духовно-телесный организм (шэнь), в котором также едины лицо и тело (подробнее о личности—теле—шэнь см. [7]).
 
По эмоциональному настрою «Плач» диаметрально противополо­жен Песни: в первом — минор, во второй — мажор. И по смысловой направленности стихотворения противоречат друг другу: Песнь вы­глядит изощренной сатирой на дорвавшуюся до власти, охочую до развлечений красотку и ее свиту, а «Плач» звучит печальной элегией о погибшей красавице, окруженной ореолом трагической любви. Парадоксальный по видимости контраст есть блестящее воплощение важнейшего китайского общемировоззренческого принципа — принци­па универсальной поляризованной дуальности. Всемировую диаду со­ставляют полярные силы инь и ян, моделирующие по образу и подо­бию своей связи самые разнообразные структуры и в онтологическом, и в гносеологическом, и в эстетическом плане. Взаимоотношение инь и ян не просто контрарное, оно — динамическое, причем в каждое из противоположных начал внедрено семя его антагониста. Поэтому в Песни весенний праздник «двойной тройки» радостен, а в «Плаче» весна навевает грусть, поэтому же мажорная Песнь «вдруг» оканчи­вается тревожной нотой, а минорный «Плач» «неожиданно» заклю­чается оптимистическим возгласом надежды. Столь мощный идейный модулятор, как концепция универсальной взаимопроникающей поляризованности, не только определяет взаимозависимость рассматривае­мых стихотворений, но и выступает одним из факторов высокого эстетического достоинства этой пары.
 
 
Цитированная литература
1.Антология китайской поэзии. Т. 2. М., 1957.
2.Во Цзюй-и. Песнь о бесконечной тоске. — Восток. Сб. 1. М.— Л., 1935.
3.Дзэнтику. Ян Гуй-фэй.— Восток. Сб. 1. М.— Л., 1935.
4.Древнекитайская философия. Т. 1. М., 1972; т. 2. М., 1973.
5.Каталог гор и морей (Шань хай цзин). М., 1977.
6.Кобзев А.И. О роли филологического анализа в историко-философском исследовании. — НАА. 1978, № 5.
7.Кобзев А. И. О понимании личности в китайской и европейской культу­рах.— НАА. 1979, № 5.
8.Ли  Цинчжао. Строфы из граненой яшмы. М., 1974.
9.Лу Ю. Стихи. М., 1960.
10.Лэ Ши. Ян Гуйфэй. — Нефритовая Гуаньинь. М., 1972.
11.Никольская Л.А. О стихотворении Ду Фу «Красавицы». — Вестник Московского университета. Серия «Востоковедение». 1979, № 1.
12.Порфирий. О пещере нимф. — Вопросы классической филологии. Вып. VI. М., 1976.
13.Серкина А.А. Опыт дешифровки древнейшего китайского письма. М., 1973.
14.Сычев Л. П., Сычев В. П. Китайский костюм. М., 1975.
15.Тао Юань-мин. Стихотворения. М., 1972.
16.Трубачев В.Н. Древнейшие славянские термины родства. — «Вопросы языкознания». 1957, № 2.
17.Цао Е. Повесть о фаворитке Мэй. — Танские новеллы. М., 1960.
18.Чэнь Xун. Повесть о бесконечной тоске. — Танские новеллы. М., 1960.
19.Шицзин. М., 1957.
20.Щуцкий Ю.К. Китайская классическая «Книга Перемен». М., 1960.
21.Юань К э. Мифы древнего Китая. М., 1965.
22.Юэфу. Из древних китайских песен. М.— Л., 1959.
23.Даодэцзин (Канон пути и благодати).— «Лао-цзы цзинь и» («Лао-цзы» («Даодэцзин») с переводом на современный [язык]). Пекин, 1956.
24.Лунь юй и чжу («Суждения и беседы» с переводом и комментариями). Пе­кин, 1958.
25.Люй-ши чунь цю (Весны и осени господина Люя).— Чжу цзы цзи чэн (Кор­пус философской классики). Т. 6. Пекин, 1956.
26.Мэн-цзы и чжу («Философ Мэн» с переводом и комментариями). Т. 1, 2. Пекин, 1960.
27.Тан ши сань бай шоу сян си (Триста стихотворений [эпохи] Тан с подроб­ными объяснениями). Пекин, 1957.
28.Хоу Хань шу (Книга о [династии] Поздняя Хань).— Эр ши у ши («Двад­цать пять [династийных] хроник»). Т. 1. Шанхай, 1934.
29.Цы хай ([Словарь] Море слов). Шанхай, 1948.
30.Чжуан-цзы цзи цзе («Философ Чжуан» с собранием толкований).— Чжу цзы цзи чэн (Корпус философской классики). Т. 3. Пекин, 1956.
31.Camus A. Le mythe de Sisyphe. Р., 1967.
 
Ст. опубл.: Проблема человека в традиционных китайских учениях. М.: Наука, 1983. С. 140-152.

Автор:
 

Новые публикации на Синологии.Ру

Транспортный комплекс КНР превратился в инструмент ускорения социально-экономического развития Китая
К вопросу о сотрудничестве между Китаем и Израилем в автомобильной промышленности
Российские исследователи о Чжоу Эньлае
Жизнь и поэзия Бо Цзюй-и
Россия и Китай: XI международная конференция в Казани


© Copyright 2009-2019. Использование материалов по согласованию с администрацией сайта.