Синология.Ру

Синология.Ру

Тематический раздел


От иероглифа к слову

(китайская поэзия по-русски)
 
На протяжении предыдущего столетия переводами китайской поэзии увлекалось немало как синологов, так и поэтов земли русской. Не уступают по количеству и издания ее на прочих западных языках. В целом переводную литературу условно можно разделить на две группы:
 
1.   Исследования, стремящиеся к максимально точному смысловому соответствию оригиналу, даже в ущерб гладкости повествования, снабженные построчными, а то и пословными примечаниями;
 
2.   Переводы художественные, стремящиеся тем или иным способом преобразить иноязычное произведение в произведение отечественной литературы.
 
Задачей предлагаемого эссе не является развернутый библиографический анализ ни тех ни других, тем более что одно только перечисление всех разноязычных изданий китайской поэзии способно занять немало страниц. К тому же ознакомление с многообразием переводов требует и их сопоставления с оригиналами. Но хотелось поделиться мыслями о самой проблеме передачи иероглифических текстов средствами иной лингвистической культуры.
 
Уже из постановки вопроса вытекает, что меня увлекает художественный литературный перевод, впрочем, как и прочих моих соотечественников, «стенающей русской душой» не способных ограничить себя въедливой и сухой аналитикой. На самом деле на русском языке почти не существует дословно проанализированных и прокомментированных переводов-исследований. Есть отдельно исследования и отдельно переводы, которым не только литераторы, но и ученые в первую очередь стремились придать литературный вид (см., например, [12; 30]).
 
Наоборот, блестяще выполняют задачу перевода-исследования некоторые немецкоязычные и англоязычные работы. Например, таков перевод Д.Р.Кнектегесом части «Литературного изборника» (Вэнь сюань 文選) (см. [40]). Каждая переведенная строка снабжена подробнейшими комментариями, поясняющими и дополняющими смысл, содержащими иные варианты перевода и сообщения о полемике вокруг данного отрывка, а порой отдельного иероглифа, ссылками, указывающими на прямые или косвенные заимствования поэта из текстов предыдущих эпох, аллюзии и параллелизмы, которые так свойственны китайской литературе. И насколько же русскоязычные «художественные» переводы уступают этой работе по содержательности.
 
Итак, отсюда вытекает вторая задача: как в литературном произведении, не отяжеленном бесконечными комментариями, все же максимально передать оттенки смысла не просто иноязычного, но иероглифического оригинала. Как показать его объем и не обеднить, не ограничить одной лишь из возможных интерпретаций.
 
1. Музыкальные картины и их незримое эхо
 
По сути, эти две задачи вытекают одна из другой. Многомерность, игровой полисемантизм иероглифических текстов с трудом может найти себе однозначное соответствие в языке фонетическом. И максимально возможное вплетение этого полисемантизма в ткань переводного стиха сделает последний более интересным и с познавательной, и с художественной точек зрения.
 
Я никоим образом не отрицаю возможности русского языка, он не менее богат, но богат иначе, иной культурной традицией, иной образной системой. И редко в нем обнаруживается полный эквивалент тому или иному китайскому понятию. Иначе дело обстоит с переводом с культурно более близких нам западных языков. Один и тот же китайский иероглиф можно интерпретировать на разных уровнях – от конкретно-бытового до отвлеченно философского, от рыночных реалий до метафор мироздания, от физиологизмов до астрономических терминов. В научных или прочих внехудожественных текстах, как правило, имеется в виду лишь один из аспектов значения. Однако в том-то и специфика китайской поэзии, в том то ее и поэтичность, что в ней играют все оттенки смысла.
 
За четырьмя–семью иероглифами строки носитель иероглифической культуры (или погруженный в нее переводчик) способен увидеть целую поэму, чего не увидит читатель перевода, если не попытаться развернуть для него доступную взгляду переводчика внутреннюю нюансировку. Пусть это будет подобно попытке, расчленив на множество живописных мазков объемный, но единый мир, развернуть его на плоскости холста. И все же это интереснее, нежели отпечатать лишь внешний абрис форм.
 
Приведу в качестве примера один из вариантов перевода входящих в 29 цзюань «Литературного изборника» [38, цз. 29, с. 639–640] «Четырех печальных стихов» (Сы чоу ши 四愁詩) ханьского поэта Чжан Хэна (張衡, 78–139). Это стихотворение состоит из четырех блоков, в каждом из которых влюбленный (или влюбленная) ищет свою пару по четырем странам света: на восточной Великой горе Тай шань 泰山, в южном селении Гуй линь 桂林 (буквально: «Коричная роща»), к которому надо пробираться через глубокие воды Янцзы, в западном селении Хань ян 漢陽 (оно же Тянь шуй 天水 – буквально «Небесные воды»), путь к которому преграждает Лунский хребет 隴山 (Лун шань) и в северном селении Янь мэнь 雁門 (буквально «Гусиные двери»). Каждый блок состоит из семи строк по семь иероглифов в каждой. Строки сгруппированы следующим образом: двустишие; одиночная строка, которая выступает как двустишие со строками в 3 и 4 иероглифа; двустишие; двустишие. Блоки же различаются только одним – тремя иероглифами в конце каждой строки (в третьей – по одному иероглифу в полустрочии). К тому же последние иероглифы третьих, седьмых и конечные биномы шестых строк синонимичны между собой. Я предлагаю один из возможных переводов, основанных на интерпретации и комментариях Чжан Чжэнь-цзэ (см. [41, с. 1–6]) и Шэнь Вэнь-фаня (см. [37, с. 6–8]). Номера показывают начало строки, а «—» вставную строку переводчика. Вот как это выглядит:
 
  1.      Та, к кому мысли напутствую,
           ах, на Великой горе!
我 所 思 兮 在 太 山
2.        Я устремляюсь за ней –
      отроги опасным препятствием.
欲 往 從 之 梁 父 艱
3.        Тело к востоку склоняю я
           и оперенье одежд
           солью омою прилежно –
      в слезах щедрых ткань полинялая…
側 身 東 望 涕 霑 翰
4.        Мне подарила красавица
           саблю с чеканкою золота.
美 人 贈 我 金 錯 刀
5.   Пусть даром ответным отправится
           яшма рассветного солнца.
何 以 報 之 英 瓊 瑤
6.   Подарок вручить невозможно –
           долги дороги, увы.
           Без толку, без головы
      туда–сюда шляюсь, и тошно.
路 遠 莫 致 倚 逍 遙
7.        Ради чего грусть в объятиях,
           сердце докучно скорбит.
—      Что мне до дальних орбит?!
—      Чем удалось обаять меня?!
何 爲 懷 憂 心 煩 勞
   
1.        Та, к кому мысли напутствую,
           в Роще Коричной затеряна!
我 所 思 兮 在 桂 林
2.        Ах, устремляюсь за тенью я –
      глубокие воды на подступах.
欲 往 從 之 湘 水 深
3.        Тело я к югу склоняю
           и отвороты плаща
           солью омою нещадно –
      в слезах щедрых ткани линяют…
側 身 南 望 涕 霑 襟
4.        Мне подарила красавица
           златоголосую лютню.
美 人 贈 我 金 琅 玕
5.   Пусть даром ответным отправится
           пара нефритовых блюдец.
何 以 報 之 雙 玉 盤
6.   Подарок вручить невозможно –
           путь через горы и рвы.
           Разочарован, увы –
      Ужели усилия ложны?!
路 遠 莫 致 倚 惆 悵
7.        Ради чего грусть в объятиях,
           сердце бесславно убито.
—      Что мне чужая орбита?!
—      Чем удалось обаять меня?!
何 爲 懷 憂 心 煩 傷
   
1.        Та, к кому мысли напутствую,
           ах, там, где Неба Вода!
我 所 思 兮 在 漢 陽
2.        Я устремляюсь туда –
      но как укротить гору Лунскую?
欲 往 從 之 隴 阪 長
3.        Тело на запад склоняю я,
           солен драконий халат,
           и расписная пола
      вся в щедрых слезах полинялая…
側 身 西 望 涕 霑 裳
4.        Мне подарила красавица
           фартук из меха куницы.
美 人 贈 我 貂 襜 褕
5.   Пусть даром ответным отправятся
           лунного жемчуга нити.
何 以 報 之 明 月 珠
6.   Но дар не вручить ей с поклоном –
           словно клепсидра водой
      я наполняюсь мечтой:
      резервуар переполнен…
      И опрокинулся вмиг –
      сброшен часов строгий ритм…
      И снова он каплям покорен.
           Словно челнок в центре штиля
      я потерял ориентир,
      и тенью бесплодных усилий
      встала скала на пути.
路 遠 莫 致 倚 踟 躕
7.        Ради чего грусть в объятиях,
           сердце в зигзагах изломано,
           выжато, спутано, скомкано…
—      Чем удалось обаять меня?!
何 爲 懷 憂 心 煩 紆
   
1.        Та, к кому мысли напутствую,
           ах, за Гусиным порталом!
我 所 思 兮 在 鴈 門
2.        Я устремляюсь устало –
      клубками снежинки как бедствие.
欲 往 從 之 雪 紛 紛
3.        Тело на север склоняю я –
           падает мёрзлый листок…
           щедро просолен платок,
      в слезах его ткань полинялая…
側 身 東 望 涕 霑 巾
4.        Мне подарила красавица
           хлопковой вышивки толику.
美 人 贈 我 錦 繡 段
5.   Пусть даром ответным отправится
           синий нефритовый столик.
何 以 報 之 青 玉 案
6.   Подарок вручить невозможно –
           долги дороги, чужи.
           Сетую и недвижим,
      Лишь охи да вздохи ничтожные.
路 遠 莫 致 倚 增 歎
7.        Ради чего грусть в объятиях,
           сердце себе надоело –
           всё сожалеет без дела!
—      Чем удалось обаять меня?!
何 爲 懷 憂 心 煩 惋
 
Обращаю внимание на то, что в третьем блоке 10 строк под номером 6 являются переводом многообразия образной структуры всего лишь пары иероглифов, составляющих бином 踟 躕чи чу. Многие могут меня обвинить в неправомерности таких то ли препарирований, то ли дописываний, т.к. этот вполне распространенный бином просто обозначает сердечные затруднения, когда хочешь сдвинуться с места, но не двигаешься. Однако в этом стихотворении все параллельные биномы во всех четырех блоках синонимичны. И, на мой взгляд, лишь эти подспудные, впрямую не явленные в тексте, но способные проявиться при иных контекстуальных употреблениях тех же иероглифов смыслы и создают то, что называется поэзией.
 
В определенном смысле слова китайские стихи – это шифр, лаконичная схема многомерного мира. Причем схема, воспринимаемая не только и не столько на слух, но и зрительно. Поэзия страны «ритуала и музыки» не только музыкальна, но и живописна. Дополнительный смысл способны создавать не только сами иероглифы, но и те элементы, из которых они состоят, поэтому часто бывает необходимо еще глубже «препарировать» текст, обращая внимание не только на согласование иероглифов, но и на согласование, параллелизм их ключей, создающий то братские, то враждебные пары.
 
Определенную роль может играть не только ключевой, но и любой дополнительный элемент, и фонетик. В качестве примера приведу маленький эпизод из «Оды Западному престолу» (西京賦 Си цзин фу) того же Чжан Хэна (см. [36, цз. 2, с. 25–46; ср. 40, с. 180–241; 41, гл. II, с.1–18]). Там, в частности, упомянута история канцлера 承相 (чэн-сян) У-ди, Гунсунь Хэ (公孫賀), его сына конюшего 太僕 (тай пу) Гуньсунь Цзин-шэна 公孫敬聲, присвоившего армейскую казну, спутавшейся с ним принцессы Ян-ши гунчжу (陽石公主) и раскрывшего злодейства ханьского благородного разбойника, борца за правду и рыцаря Чжу Ань-ши (朱安世). Причем вся история в оде не приводится, и поэтому в своем переводе, пользуясь скобками, я восстанавливаю ее по тексту гл. 66 «Жизнеописание Гунсунь Хэ (公孫賀列傳 Гун-сунь Хэ ле чжуань Хань шу [37, с. 236]. В тексте оды сказано:
 
…Наказаны сын и отец.
 
При этом иероглиф 誅чжу, означающий «наказание», выбран явно не случайно, ибо он включает в себя в качестве фонетика фамилию Чжу Ань-ши. В связи с этим в переводе в скобках добавлена следующая строка:
 
(от Чжу им в темнице бесславный конец).
 
Остается только сожалеть о том, что часто все эти смыслы, увы, непередаваемы. Фонетический перевод оказывается лишь проекцией на плоскость объемных форм или лишенной изображения звукозаписью «видеоклипа» (отнюдь не массовой культуры). Китайское стихотворение действительно можно сравнить с идеальным видеоклипом, в котором звуковой и зрительный ряд вступают в сложные взаимоотношения, в результате которых создается нечто третье, именуемое впечатлением.
 
Порой вообще невозможен только перевод поэтического текста, ибо он покажется бессмыслицей. А смысл возникает только от соотнесения образов и аллюзий. Вообще прямоговорение не свойственно поэзии. И тогда вступает в силу перевод–интерпретация, или, точнее, перевод–гипотеза, перевод–догадка, в котором добавлена попытка реконструкции этого третьего, которое, увы, не способно возникнуть у читателя иной культуры. Именно это третье и рождает вставные строки в приведенных выше «Стихах о четырех печалях». В качестве примера приведу два стихотворения уже не раз цитированного Чжан Хэна (оригиналы см. [39, с. 770–771]):
 
Ода гусям (鴻賦 Хун фу)
Скрываюсь от первых морозов зимы
на южной оси Поперечины Солнца[1].
Возвышенны рифмы и сердца бессонница,
немыслима даль перемётной сумы…
(Как даль перелетных гусей до погоста) –
очищенный звук, эталонная поступь.
Четою жар–птиц опадает стоцветье
(то жёлтых, то красных оттенков паренье)[2].
Их кованы стержни – крепко оперенье,
но бьются крылами о стены, о ветер…
И с тенью своей обручась одиноко,
редчайшею парой предчуждого срока
бредут длинноного…
Бредут…
А тут…
 
                               А тут:
                                     шур–шур
                               ша–вэй,
                                     би–би[3]
                               от уток,
                                     кур
                               земля рябит.
                               пяткú,
                                     пяткú,
                               (двадцатипятки:
                               полки,
                                     пайки,
                                               пирки,
                               порядки)[4].
По щуплым зёрнам клювы щелкают –
всё пустоцвет сухой кошёлкою.
Мне горько ль, не горько: полсотни уж лет
так вдруг и иссякло, как будто пустяк.
Опять о себе. То ли дел, то ли бед,
забот ли, хлопот, то ли так, то ли сяк.
Пучок не распутанных нитей в руке,
и грустно, что так уж и быть им в клубке.
Ну вот, кое–как отписался я одой
(про пух перелётных гусей –
(годы, годы…)[5]
 
Ода вееру (扇賦 Шань фу)
Избран прозрением зрелый бамбук.
Точно очнулись мы… Точно наитием…
Вот этот стебель, так хрупко упруг –
веер природный и созданный быть им!
Быть живописным рисунками скал,
водных просторов, – вселенской символики.
Быть образцовым, как жизни лекал,
взмах человеческой доли ли – толики…
Веер по циркулю сверху округл,
снизу угольником градусы выверены…
Взмах – и стоцветьем сверкает нам луг.
Взмах – и мерила как будто выброшены.
Блеск его росписи так многолик.
Многообразны, пестры его прихоти
всех назначений. Он горд и велик…
С пояса никнет кистями на привязи.
Плавная грань, судьбоносная блажь!
Свит по соломинкам сложенный плот.
Неосторожность – пробоина, брешь –
глина сомкнётся, пучина поглотит.
Мягко расслаблены локоть и кисть.
Взлёт наполняет, сниженье исчерпывает…
И повторяет в пространстве эскиз
веера – тело. И позы вычерчивает.
 
Меня тут могут обвинить в призыве к нехудожественному «прямоговорению» в переводе, к лишению китайской поэзии флёра таинственности. Но пестование этой таинственности не дает пробиться содержанию и делает переводы попросту неинтересными.
 
Сравнивая китайских поэтов в русских переводах, нелегко найти различия между ними. Все приблизительно одинаково. Только переводчики, одни более искусны, более мелодичны, каковыми были Л.Эйдлин (несмотря на неприятие мною его переводческих принципов) (см. [2; 3; 4; 9; 18; 19; 25; 33]), А.Штукин, переводчик Ши цзина (см. [31]), Л.Бежин, С.Торопцев (см. [10]), А.Гитович (см. [5; 7; 8; 13; 18; 29]), Ю.К.Щуцкий (см. [6]), Б.Б.Вахтин (см. [34]) и некоторые другие, а иные более тяжеловесны и корявы (см. также [10; 14 – 18; 20 – 24; 26]). Но суть текста и у тех и у других, как правило, лишена китайского богатства, образы приглажены и лишены особенности.
 
Я только что говорила о недостаточности прямого перевода, однако, с другой стороны, физиологически дословная передача буквального смысла иероглифа, которого, как правило, чурались интерпретаторы, делает перевод гораздо более поэтичным, при этом приближая его к оригиналу. При таком подходе получается не просто «мне грустно», но «грусть в объятиях» (懷 хуай в «Стихах о четырех печалях» [36, с. 639–640]), не «мороз и солнце», но «солнце во рту держит льдинки» (含 хань в «Оде Западному престолу» [36, с. 27]) и т.д.
 
Свойственный китайской культуре «весомый и зримый» плотский натурализм почему-то всегда было принято «облагораживать», округлять, представлять более отвлеченным, что не идет на пользу переводам. Объемная плоть опять же заключена в самом иероглифе, который представляет собой структуру не эфемерных, только слышимых звуков, но зримых конкретных предметов и явлений, которые китайская культура сочла основными и через которые графически объяснила весь мир.
 
Таким образом, сочетание буквализма и многомерной интерпретации способно, на мой взгляд, придать особый вкус переводам с китайского, сделать их более объемными и чувственными, приблизить к зримости и ощутимости оригиналов, насытить текст зримыми образами, визуализировать его на уровне слов, не прибегая к помощи рисунка.
 
И, наконец, еще одно свойство китайской поэзии – прямая или косвенная цитатность, обилие исторических и литературных аллюзий, то есть вписанность в определенную культурную среду, не вполне ясную западному читателю. Многие китайские стихи содержат отсылки к известным в китайской культуре сюжетам, упоминаются исторические и легендарные персонажи. Между тем необходимость постоянно заглядывать в ссылки мешает непосредственному художественному восприятию текста. Разве не был прав И.Бунин, когда, переводя «Песнь о Гайавате», все примечания и разъяснения вплетал в поэтическую ткань произведения? Для соблюдения научности можно подобную «отсебятину» прятать в скобки и добавлять примечания о ее происхождении. Так исследовательские и художественные задачи не будут противоречить друг другу, а, напротив, взаимодополнять и взаимообогащать.
 
На мой взгляд, художественный перевод не должен ставить задачу полной идентичности. Литература – всегда функция языка. С этой точки зрения никакой перевод вообще не возможен, это всегда новое оригинальное произведение на тему иноязычного содержания. Кто написал «Горные вершины спят во тьме ночной» – Гете или Лермонтов? Да и сказки Пушкина не им самим придуманы. И подобных примеров не счесть. Поэтому не приблизиться к оригиналу, но извлечь из него как можно больше и тем обогатить русскую словесность – такой подход представляется наиболее адекватным и продуктивным.
 
Таковы, на мой взгляд, содержательные основы перевода китайской поэзии. Теперь же предлагаю рассмотреть требования,  которые стоит предъявлять к конечной форме русского стиха на китайском материале.
 
2. Ответы Л. Эйдлину
 
Один из отцов-основателей отечественной синологии В.М.Алексеев, посвятил немало работ китайской поэзии (см., например, [1]). Его переводы, действительно, стремятся к буквальной зримой передаче иероглифических текстов. Но это скорее переводы–исследования без постановки задачи обогатить собой русскую поэзию.
 
До настоящего времени одним из основных теоретиков и законодателем принципов художественного перевода китайской поэзии считался все же не В.М.Алексеев, а Л.Эйдлин. Поскольку именно его традиции следует большинство современных переводчиков, предлагаю, отталкиваясь от выдвинутых им постулатов, разобрать понимание того, что необходимо соблюдать при переводе китайских стихов. Итак, по Эйдлину:
 
  1. Передать читателю «те чувства, которые вызывает китайская поэзия».
  2. Передать «лаконизм». Не увеличивать объем стиха, сохранять количество строк.
  3. Сохранить композиционный прием параллельных строк (двустиший).
  4. Сохранить ритмический «контур» стихотворения.
  5. Ради соблюдения вышеизложенного можно пожертвовать рифмой. И вовсе не следует соблюдать единую рифму, объединяющую всё китайское стихотворение, тем более что «монорифма насильственна для русской поэзии» [9, с. 8, 9].
На мой взгляд, первая задача слишком неконкретна, субъективна и преувеличивает значимость «чувств» посредника, коим является пере­водчик. Мне как читателю хотелось бы сформировать собственные мысли и чувства по поводу максимально приближенного ко мне содержания. «Самовыражанс» настолько переполнил и по сути почти погубил авторскую поэзию, что привнесение его еще и в переводную угрожает последней. Может кому-то покажется, что это противоречит постулируемому мною выше свободному обращению с оригиналом, но это не так. Я предлагаю лишь препарировать и обогащать его, но не подменять собой и своими чувствами.
 
Требование иероглифической лаконичности, увы, превращает перевод лишь в плоскую выхолощенную схему, ибо вынуждает переводить иероглиф односложно, подбирая единственный эквивалент, который реально никогда не будет идентичным. Игнорирование прочих значений иероглифов и пусть побочных образных аллюзий их во имя краткости конечного текста отрицательно сказывается и на его содержательности, и на его образности.
 
Я вновь обращусь к отрывкам из «Оды Западному престолу» [36, с. 25–46], в которой содержится немало описаний горных круч и высоких замков, при этом нет иероглифических повторов. Следуя оригиналу, переводчик Д.Р.Кнектегес использует тоже бесконечное количество английских синонимов, что формально верно, однако не содержит исходных художественных образов [40, с. 180–241].
 
Ниже приведено несколько моих переводов подобных мест. Они не выдерживают никакой критики с точки зрения лаконичности и сохранения ритмического рисунка оригинала, однако, содержат попытку вскрыть то образное наполнение, которое возникает от использования конкретных иероглифов.
 

Левее, с востока – ущелья двойные,
где лезвия Яоских скал рвут зенит,
где ножны Хань-гу и пути обходные –
заставы извилистой рваная нить[6].


Вздымаются кручей, обрывы тая,
и вьются хребты, словно змей чешуя.


На север, назад – плоскогорья равнина
уселась на Вэй, скрючив спину лениво.
И пятки поджав к берегам смежной Цзин,
холмы спят на корточках, все, как один[7].


Макушку Дракона расчистив, сравняв,
на темени скал кладки башен броня.
И стен камнепад и коньковые гребни.
рискованны выступы формы в пареньи[8].


Так бездонно сокровенны,
так заносчиво помпезны –
корифей, петух бессменный
на спине несёт насесты,
иль колодезный журавль
выше – глубже, влёт и вплавь.

 
Сравнить высоту и отвесность с колодезным журавлем – разве это не великолепно: чем выше один конец поднимается, тем глубже другой конец опускается в недра. А ведь все это передано лишь одним иероглифом. Если же следовать выдвинутому Л.Эйдлином формальному самоограничению, строфа будет выглядеть так: «Как сокровенны, помпезны, как высоки, отвесны!». Разве при этом не потеряны все своеобразие и вся поэтичность?
 
Таким образом, китайское двустишие далеко не всегда без ущерба для смысла сможет занимать в переводе только две или четыре строки.
 
Еще одна причина, помимо передачи образных нюансов, по которой я считаю оправданным увеличение количества строк и даже строф – это включение в ткань стиха ссылок и примечаний, без которых затруднено не только его понимание, но и художественное восприятие.
 
Я никоим образом не призываю к специальному раздуванию переводных стихов. Краткость всегда в почете. Хочу лишь сказать о том, что не разумно во имя нее жертвовать глубиной содержания. Конечно, если оно позволяет не выходить за рамки строки (или, чаще, удвоения строк), то вполне можно следовать ему. Но, освободитесь от пут оригинала! Все эти требования не столь значимы. Важнее то, насколько итоговое произведение интересно с точки зрения новизны привнесенного китайского содержания и насколько хорошо с точки зрения русскоязычной формы. Мой не слишком богатый опыт перевода китайской поэзии привел к следующему: переводя стихи эпох Тан и Мин, чаще само собой получалось следовать принципу равного количества строк или их удвоения.
 
Однако при обращении к ханьской поэзии, а конкретно к творчеству Чжан Хэна, это оказалось невозможным. Впрочем, не спорю, Чжан Хэн – особая личность в китайской культуре. Согласно В.Эберхарду, «его длинные, как эссе, стихотворения до такой степени начинены редкими выражениями, что их могли оценить только современники» [32, с. 20]. Однако Эберхард не вполне прав. Преодолевая языковые сложности, открываешь по-современному мудрого и яркого поэта, не простого не только лингвистически, но и содержательно. Величайшего интеллектуала широких знаний и глубокого проникновения (не случайно он остается одним из известнейших ученых древности). Но, кроме того, изощренного, рафинированного художника, понимание которого доставляет эстетическую радость.
 
Вообще, чем интереснее поэт, чем богаче и многослойнее его тексты, чем больше аллюзий они вызывают, тем меньше возможности для сохранения в переводе объема его стиха, без риска обеднения и схематизации. Поэтому, повторюсь, и сохранение количества строк никак не должно быть самоцелью переводчика китайской поэзии.
 
Перейдем к следующему пункту – сохранение ритмического «контура», т.е. передача количества иероглифов количеством строф. Как легко догадаться, я считаю его столь же необязательным, хотя и возможным как формальная игра, но не более того.
 
Подобное «сохранение ритмического контура» было некогда использовано мною при переводе «Драгоценного свитка о праведной Хуан» (黄氏女寶卷 Хуан ши нюй бао-цзюань), цитируемого в гл. 74 романа Цзинь, Пин, Мэй 金瓶梅 (см. [38, т. 4, с. 943–945]). В первом отрывке чередование строк по шесть и четыре иероглифа передается чередованием шестистопных и четырехстопных ямбических строк, во втором – шестистопным ямбом переданы строки по шесть иероглифов.
 

На запад обратясь, жгла в спальне фимиам,
Молилась вечером и утром
И свитки драгоценные учила там,
Алмазную читала сутру.
Твердить каноны не закончила она,
Как фимиам растаял вдруг:
Ее молитва Будде так чиста, сильна,
Что небосвод пронзает звук.
Достигло Слово райских сфер и адских врат,
И свет волшебный ослепил.
Увидев, царь Янь-ло[9] был несказанно рад
И лик свой царственный явил.
«Ужель в подлунном мире[10], средь страстей и бед
Буддийский патриарх возрос?» –
Призвал он двух судей загробных на совет
И учинить велел допрос.
«Владыка мудрый, – говорит судья в ответ, –
Сей голос – он из Наньхуа.
Над Цаочжоу[11] воссиял небесный свет
Молитвой госпожи Хуан.
Познанья праведницы этой глубоки,
Одета скромно, пост блюдет,
Творит добро, ее свершенья велики –
Им радуется небосвод».


Оставим в стороне то, как страдал Линфан.
Расскажем об идущей в мир теней Хуан.
Достигла адских берегов Най-хэ реки[12].
Пред Золотым мостом[13] замедлила шаги.
«Кто удостоен Золотым мостом идти?»
«Тот, кто читает сутры с верою в груди».
А под мостом вздымался столб кровавых брызг,
И ужасали крики скорби, плач и визг.
Кружились змеи посреди кровавых луж,
От яда их страдало столько грешных душ!
Вот впереди Гора Разломанных монет[14]
«Какой заложен в сем названии секрет?»
«Жгут люди жертвенные деньги, – был ответ, –
Сжигают не дотла, и так мильоны лет –
Гора скопилась из таких полумонет.
Так и назвали. И других секретов нет».
Невинно убиенных град перед Хуан –
Им нет перерожденья, их судьба – туман[15].
От состраданья заболела голова
Хуан, «Алмазной сутры» вырвались слова.
Открыли грешники в реке свои глаза,
Покрыли гору трупов пышные леса,
Земля не от огня – от лотосов красна –
Ад облаком благим укрыли небеса.
Торопят отроки[16] Хуан покинуть град,
Спешат правителю Янь-ло подать доклад.

 
На мой взгляд, принцип передачи количества иероглифов количеством ритмических стоп все же приводит к одному нежелательному эффекту. Столь длинные строки в русской поэзии воспринимаются как тяжеловесные, что не соответствует китайскому оригиналу (это не греческий гекзаметр). Иероглиф лишь один слог, меж тем как стопа содержит два или три слога. Поэтому, напротив, чем короче строка и жестче ритм, тем звучание ближе будет к звучанию исходного оригинала. Если все же передавать количество иероглифов стопами, то желательно связывать строки не только концевыми, но и промежуточными внутристрочными рифмами, учитывая, что китайские стихи в силу вообще фонетики языка предельно рифмованы. Да и в русской поэзии традиционно грамотная системная рифмовка особо ценится.
 
Разве не значительно легче звучит приведенная ниже песенная ода из гл. 55 Цзинь, Пин, Мэй (см. [38, т. 3, с. 647; 27, т. 3, с. 272]):
 
Под красками мнится
          природа сочнее:
Речушка змеится
          меж розовых гор,
И ряской живою
          в груди зеленея,
Раскинулся вволю
          озёрный простор.
 
А осень пестра
          на цветочной поляне,
И дымкою трав
          затянулась река.
Оделись в солому
          на поле крестьяне,
И прыгает сом[17]
          в кузовке рыбака.
 
Тропинками посуху
          лунные блики,
И палевым отсветом
          над глубиной.
Слышны журавлей
          улетающих крики,
И чайки не реют
          над мёрзлой волной.
 
Творец вдохновенный,
          художник великий
Мирские мгновенья
          стряхнул, словно пыль.
И будто Цан-лан[18]
          водный скит многоликий,
Воспел этот край,
          как священную быль.
 
Вообще идея передачи длины строки ритмическими стопами порой может нанести еще более существенный, прямой вред переводу, поскольку некоторые китайские стихи, в первую очередь это касается народных песен юэ-фу 樂府, не придерживаются принципа равных или ритмически чередующихся строк, поскольку их мелодика задавалась музыкальными распевами. Если это отразить в переводе, то для русского уха такой хаос размеров будет звучать какофонией.
 
Теперь что касается больших произведений, поэм. В тех, что мне встречались, не соблюдался единый ритм от начала до конца, а перемежались отрывки со строками от трех до семи иероглифов. Соблюдение этого принципа полифонии и полиритмии в русском переводе способно музыкально обогатить и разнообразить произведение. Но настаивать на смене ритма всегда и только в месте его перелома в оригинале я бы не стала. Перевод – это уже произведение иной культуры и у него свои гармонические законы.
 
Что касается последнего условия – отказ от сквозной рифмы как от «неестественной», напротив, считаю крайне неверным. С одной стороны, источник, т.е. китайская поэзия, предельно рифмован, с другой стороны, в русской словесности до сих пор не прижилась даже авторская нерифмованная поэзия. Поэтому и для передачи мелодики источника, и для того, чтобы переводные стихи стали фактом русской литературы, необходима работа над рифмой. Для «оправдания» же монорифмы приведу несколько примеров из собственных переводов:
 
Чжан Хэн. Отрывок из «Оды возвращению к полям» (歸田賦 Гуй тянь фу) (см. [36, цз. 15, с. 317–318]):
 

А омут травы размноженьем бездонен
и песни небесные в лад.
Несдержанный брачный призыв камертоном
весенних вольготных услад.
Сочувственный иволги вопль монотонен.
Орёл-рыболов барабанит крылом.
Сплетают зобы с беззастенчивым стоном
и тянутся шеи, летят напролом.
С широт полноводных вздыхают драконы,
напевно взывают из вод.
А тигры ревут, ищут пары исконной
на пиках скалистых высот.

 
Бо Синцзянь (伯行簡, 776–826). Отрывок из «Оды Великой радости любовного сплетения Неба и Земли, тени и света» (天地陰陽交歡大樂賦 Тянь ди инь ян цзяо хуань да лэ фу) (см. [35]).
 

Любовница послушная,
наложница услужливая, —
щек мягких полукружие
и лезвия бровей,
глаза черны и сужены,
ресниц плакучих кружево,
а на губах воздушных
пионы багровеют,
меж них сверкают дружные
снега ее зубов,
идет, как будто кружится,
а ушки — две жемчужины, —
в ней все внушает суженному
и радость и любовь.

 
Третий пример отчасти мистификация. Это песня из 96 главы романа Цзинь, Пин, Мэй (см. [38, т. 5, с. 1244–1245]). Однако по причине поэтической слабости и малой содержательности оригинала, слегка проброшенные в нем образы были значительно развиты переводчиком отчасти за счет стандартных китайских песенных образов.
 
Ах, из-за тебя, мой сокол,
я лишилась счастья.
Над стрехой кричит сорока
в слякоть и ненастье.
Только встреч желанных сроки
не в сорочьей власти.
Уготованы мне роком
горести–напасти.
Ах, из–за тебя, мой лебедь,
я убита горем.
Помнишь, крыльями на небе
мы сплетались в споре.
Не любить мне, не лелеять,
жду кончины вскоре.
Солнце, слышишь мой молебен,
день твой тенью чёрен.
Ах, из-за тебя, мой аист,
высохла, поблекла.
Провожаю птичью стаю,
расстаюсь навек я.
У одра любовных таинств
бесполезен лекарь.
Жизнь расплавилась и тает
в смертоносном пекле.
Жили парой соловьиной,
в облаке кружа.
Небо пало слёз лавиной,
и земля чужа.
 
Ни в одном из этих текстов сквозная монорифма мне не кажется насильственной. Конечно, соблюсти этот принцип не всегда удается даже в коротком стихотворении, не пожертвовав его содержанием, и тем более в поэме. Однако почему бы по возможности не стремиться к этому и, когда получается, не расценивать как удачу. Впрочем, что касается больших произведений, то они редко полностью строятся на одной рифме, и даже на одном ритме, о чем уже говорилось выше, а обычно представляют собой стихотворные моноритмические и монорифмованные блоки или циклы.
 
Итак, подводя итог размышлениям, еще раз выделю основное.
 
При трансформации иероглифических текстов в тексты иной лингвистической культуры, прежде всего, невозможно абсолютно адекватного их передать. Более или менее скрупулезная попытка осуществить это приведет, во-первых, к необходимости использовать иные, нелитературные средства визуализации, а во-вторых, к отказу от какой бы то ни было русской грамматики и использования только лингвистических корней. Хотя это возможно как эксперимент и даже способно создать новый стиль русской поэзии (сама не прочь попробовать на коротких стихах), но китайское содержание таким образом все равно не будет воспринято читателем. На сегодняшний день ведь бессмысленно призвать всех русских понимать по-китайски. А вот подарить русскоязычному читателю иные образные формы, увлечь игрою явных и подспудных смыслов, оставаясь в рамках русского языка, – это вполне выполнимо и интересно.
 
Для обогащения перевода следует обращаться не только к фразе или строке, но и к иероглифу, учитывать сферы его употребления и составные графические элементы, стремясь создавать иероглифически зримые и выпуклые образы, прибегать к буквализму. Возможно для большей их четкости прибегать и к дополнительному словесному развитию образов и передачи того, что возникает между строк. В случае необходимости комментария не стесняться вплетать его в ткань стиха, графически оформив скобками. Формально соблюдать рифмовку, стремиться к монорифме и коротким строкам.
 
Литература
  1. Алексеев В.М. Китайская литература. М., 1978.
  2. Бо Цзюй-и. Лирика. Пер. Л.Эйдлина. М., 1965.
  3. Бо Цзюй-и. Стихотворения. Пер. Л.Эйдлина. М., 1978.
  4. Бо Цзюй-и. Четверостишия. Пер. Л.Эйдлина. М., 1951.
  5. Ван Вэй. Стихотворения. Пер. А.Гитовича. М., 1959.
  6. Дальнее эхо. Антология китайской лирики (VII–IX вв.). Пер. Ю.К.Щуцкого. СПб., 2000.
  7. Ду Фу. Лирика. Пер. А.Гитовича. М., 1967.
  8. Ду Фу. Стихи. Пер. А.Гитовича. М., 1955.
  9. Китайская классическая поэзия. Пер. Л.Эйдлина. М., 1984.
  10. Китайская пейзажная лирика III–XIV вв. М., 1984.
  11. Кравцова М.Е. Поэзия вечного просветления. СПб., 2001.
  12. Кравцова М.Е. Поэзия древнего Китая. СПб., 1994.
  13. Ли Бо. Избранная лирика. Пер. А.Гитовича. М., 1957.
  14. Ли Цин-чжао. Строфы из граненой яшмы. Пер. М.Басманова. М., 1974.
  15. Лу Ю. Пер. И.Голубева. М., 1960.
  16. Небесный мост. Поэзия Гао Ци (1336–1374). Пер. И.Смирнова. СПб., 2000.
  17. Облачная обитель. Поэзия эпохи Сун. СПб., 2000.
  18. Поэзия эпохи Тан. М., 1987.
  19. Поэты Китая и Вьетнама. Пер. Л.Эйдлина. М., 1986.
  20. Прозрачная тень. Поэзия эпохи Мин. Пер. И.Смирнова. СПб., 2000.
  21. Светлый источник. Средневековая поэзия Китая, Кореи, Вьетнама. М., 1989.
  22. Синь Цицзи. Стихотворения. Пер. М.Басманова. М., 1985.
  23. Строки любви и печали. Стихи китайских поэтесс. Пер. М.Басманова. М., 1986.
  24. Су Дун-по. Стихи, мелодии, поэмы. Пер. И.Голубева. М., 1975.
  25. Тао Юаньмин. Стихотворения. Пер. Л.Эйдлин. М., 1972.
  26. Цао Чжи. Семь печалей. Пер. Л.Черкасского.
  27. Цветы сливы. Китайская любовная лирика. Пер. О.Городецкой. М., 2000.
  28. Цзинь, Пин, Мэй, или Цветы сливы в золотой вазе, т. 1–3. Иркутск, 1994.
  29. Цюй Юань. Стихи. М., 1954.
  30. Чистый поток. Поэзия эпохи Тан. Пер. Л.Н.Меньшикова. СПб., 2001.
  31. Шицзин. Книга песен и гимнов. Пер. А.Штукина. М., 1987.
  32. Эберхард В. Китайские праздники. М., 1977.
  33. Эйдлин Л. Тао Юань-мин и его стихотворения. Минск, 1994.
  34. Юэфу. Из древних китайских песен. Пер. Б.Б.Вахтина. М., 1959.
  35. Бо Синцзянь. Тянь ди инь ян цзяо хуань да лэ фу (Ода Великой радости любовного сплетения Неба и Земли, тени и света). – Чжунго  фанши яншэн цзи яо (Собрание главного по китайской эротологии и [учению] о пестовании жизни). Пекин, 1991, с. 254–282.
  36. Вэнь сюань. Сяо Тун сюань. Ли Шань чжу (Литературный изборник. Отобрано Сяо Туном, прокомментировано Ли Шанем. Т. 1. Пекин, 1959.
  37. Хань, Вэй, Лю чао ши саньбай шоу ши чжэ (Перевод и переложение трехсот стихотворений эпох Хань, Вэй и Шести династий. Пер. и комм. Шэнь Вэнь-фаня). Цзилинь, 1999.
  38. Хань шу («Книга [о династии] Хань») – Эр-ши-у ши (Двадцать пять хроник). Т. 1, Шанхай, 1934.
  39. Цзинь пин мэй цы хуа («Цзинь, Пин, Мэй» в поэтико-повествовательном [жанре] (цы-хуа)). Шанхай, [б.г.].
  40. Цюань шангу, Саньдай, Цинь, Хань, Саньго, Лючао вэнь (Полное [собрание] древнейших текстов Трёх эпох, Цинь, Хань, Трех царств и Шести династий). Т. 1, Шанхай, 1948.
  41. Чжан Хэн. Ши вэнь цзи сяо чжу (Выверенное и прокомментированное собрание стихов и прозы Чжан Хэна. Сверки и комментарий Чжан Чжэнь-цзэ). Шанхай, 1986.
  42. Wen xuan or selections of refined literature. Tr. with ann. and intr. by D.R.Knechteges. Vol.1, Prinston, 1982.
  43. Zach, Erwin von. Die Chinesische Anthologie: Übersetzungen aus dem Wen hsűan, Vol.1, Cambridge, 1958.
 
Ст. опубл.: Общество и государство в Китае: XXXII научная конференция / Ин-т востоковедения; Сост. и отв. ред. Н.П. Свистунова. – М.: Вост. лит.,  2002. – 366 с. С.195-213.


  1. Поперечина Солнца 衡陽 (Хэн-ян) – местность в современной пров. Хунань.
  2. Чета жар-птиц – пара мифических фениксов – жёлтого 駌 юань и пятицветного с преобладанием красных или зелёных перьев 鸞 луань. Они, как возвышенные рифмы, противопоставляются обыденности кур и крякв.
  3. Ша-вэй, би-би (бай)  唼味秕粺 – смысловая фраза также содержит звукоподражание щелканью клювов по пустой шелухе от зёрен.
  4. Пяткú (爲伍 вэй у) – буквально «создают [группы по] пять». Согласно «Чжоуским ритуалам» (周禮 Чжоу ли) основою воинских подразделений являлись пятёрки солдат 伍 (у), которые объединялись по пять в колонны (行 хан) по 25 человек в каждой, которые, в свою очередь, также объединялись по пять и т.д.
  5. Сравнение скорости мелькания годов с полётом перелетных гусей – стандартная метафора китайской поэзии. Не будучи высказанным впрямую, по моему мнению, оно все же присутствует.
  6. Горы Яо 山肴 и застава Хань-гу 函谷 – рискованный проход по горным ущельям между современными провинциями Шэньси и Хэнань.
  7. Река Вэй 渭 – основной рукав Хуанхэ. Река Цзин (涇) – рукав Вэй. Здесь описывается топография округа Юнчжоу пров. Шэньси близ ханьской столицы Чаньань.
  8. Макушка Дракона (龍首 Лун шоу) – название горы, на которой стоял ханьский дворец Вэй-ян 未央.
  9. Янь-ло 閻羅, он же Янь-ван 閻王, он же ламаистское божество Яма – Великий князь тьмы, владыка загробного мира.
  10. Подлунный мир – в китайских терминах буквально: мир солнца, или мир световой мужской активной стихии ян (陽世間 ян-ши-цзянь, или 陽間 ян цзянь), образ живого суетного мира, который противопоставлен миру теневому, или темной женской пассивной стихии инь (陰世間 инь-ши-цзянь, или 陰間 инь цзянь), царству мертвых.
  11. Область Цаочжоу (曹州), округ Наньхуа (南華) – пров. Шаньдун.
  12. Най-хэ 奈何 – река крови, в которой пребывают грешники в аду.
  13. Цзинь цяо 金橋, золотой мост через Най-хэ предназначен для прохождения праведников.
  14. Гора Разломанных монет – 破錢山 По цянь шань.
  15. Невинно убиенных град (枉死城 ван-сы-чэн) – область преисподней, в которой пребывают души безвинно погибших до срока.
  16. Отроки – посланцы Янь-ло.
  17. Просто рыбешка переводчиком специально превращена в сома ради созвучия со словом «солома».
  18. Цан-лан 凔浪 – древнее название реки Хань-шуй, или Ся-шуй, упоминаемое в классических трактатах и связываемое, прежде всего, с вошедшим в сборник «Чуские строфы» произведением Цюй Юаня «Отец–рыбак», где оно ассоциируется с образом отшельничества и очищения.

Автор:
 

Новые публикации на Синологии.Ру

Тангутская империя на Шёлковом пути: из пучины забвения
Герои и сокровища нехоженых троп Восточного Туркестана
Ли Сюэ-цинь
Транспортный комплекс КНР превратился в инструмент ускорения социально-экономического развития Китая
К вопросу о сотрудничестве между Китаем и Израилем в автомобильной промышленности


© Copyright 2009-2019. Использование материалов по согласованию с администрацией сайта.