Синология.Ру

Синология.Ру

Тематический раздел


Мо-чжу

墨竹, «бамбук, [нарисованный] тушью», «живопись бамбука», - одно из самых значительных (наряду с «живописью цветущей сливы», мо-мэй 墨梅, «[цветущая] слива, [нарисованная] тушью») стилистико-тематических направлений жанра «цветы и птицы» - хуа-няо (хуа) 華鳥 (畫), «живопись/изображения цветов и птиц», в произведениях которого варьируются изображения бамбука – от целого растения до нескольких ветвей или листьев.
 
Это направление выделилось примерно на рубеже VIII-IX вв.  Некоторые сочинения по истории живописи возводят его к творчеству знаменитого художника эпохи Тан (618-906) У Дао-цзы, либо самодеятельного и впоследствии забытого живописца Сяо Хуана 蕭怳 (вторая половина VIII – начало IX в.). В письменных источниках упоминается ныне утраченная картина неизвестного автора начала Х в., в которой изображение бамбука сочетало контурный рисунок с цветной тонировкой. Древнейшим подлинным образцом «живописи бамбука» сегодня признается картина на шелке, обнаруженная в погребении на северо-востоке Китая (пров. Ляонин) и датируемая 959-986 гг.  Она выполнена тушью и красками, подтверждая, что первоначально «живопись бамбука» могла исполняться в полихромной технике.  В связи с «живописью бамбука» источники называют еще одного мастера эпохи Пяти династий (У-дай, 907-960) - Дин Ляня 丁譧 (Х в.), жившего на юго-востоке Китая (совр. уезд Исин 宜興, пров. Цзянсу) и создавшего серию картин, в названии которых фигурирует слово «бамбук», но ни одна из них не сохранилась.
 
Достоверная история «живописи бамбука» прослеживается с творчества Вэнь Туна 文仝/同 (Вэнь Юй-кэ文與可, 1018-1079) - сановника и близкого друга Су Ши 蘇軾 (Су Дун-по 蘇東坡, «Су с Восточной дамбы», 1036-1101), одного из крупнейших деятелей культуры эпохи Северная Сун (Бэй Сун, 960-1127) и идейного лидера творческого объединения «художников-литераторов» (вэньжэнь хуа 文人畫).  По отзыву Го Жо-сюя 郭若虛 (XI в.), автора знаменитого трактата «Тухуа цзянь вэнь чжи» 圖畫見問志 («Записки о живописи: что видел и слышал»), Вэнь Тун «прекрасно пишет бамбук тушью, [передавая] вид дрожащего от холода и безмолвного [бамбука], изображая тонкость его красоты так, что кажется, что он может зашевелиться от дуновения ветра» (пер. К. Ф. Самосюк). Справедливость такой оценки полностью подтверждается приписываемой Вэнь Туну картиной «Мо чжу ту» 墨竹圖 («Бамбук, [нарисованный] тушью», другие переводы названия - «Изображение бамбука тушью», «Бамбук», 132х105,4 см, шелк, тушь. Национальный дворцовый музей, г. Тайбэй). В ней быстрыми, использующими каллиграфические техники мазками выполнена изогнутая бамбуковая ветвь, поражающая красотой и совершенством рисунка. Считается, что именно в творчестве Вэнь Туна берет начало традиция изображения бамбука в монохромной технике, а первое упоминание о мо-чжу как отдельном направлении (вводящее в живописную терминологию это словосочетание) содержится в трактате начала XII в. «Сюань-хэ хуапу» 宣和畫譜  («Каталог живописи [периода правления под девизом] Сюань-хэ»). В дальнейшем творчество Вэнь Туна и его последователей было выделено в самостоятельное живописное течение - «Хучжоу чжу пай» 湖州竹派 («Хучжоуская школа «живописи бамбука»). Название школы происходит от провинции Хучжоу (совр. пров. Чжэцзян), которую Вэнь Тун возглавил (1078) в ранге губернатора (тай-шоу 太守).
 
«Живопись бамбука» занимала принципиально важное место в китайской живописи на протяжении всех последующих исторических эпох. К числу ее признанных мастеров относится Чжэн Се 鄭燮 (Чжэн Кэ-жоу 鄭克柔, 1693-1765), создавший более  тысячи картин с изображениями бамбука, часть которых дошла до нас. Произведения Чжэн Се имеются в коллекциях не только китайских, но и европейских музеев, например, свитки «Бамбук и камни» (бумага, тушь, 170х79 см, Музей Азиатского искусства, г. Берлин) и «Бамбук в тумане на фоне далеких гор» (бумага, тушь, 68,2х179,2 см,  Музей Метрополитен, г. Нью-Йорк).
 
Такая популярность мо-чжу была обусловлена несколькими причинами. Принадлежащий к наиболее характерным образцам китайской флоры, бамбук сделался одной из главных тем в литературе и искусстве. На территории Китая, в юго-западных, южных и юго-восточных районах, произрастает более 10 видов и 50 разновидностей дикого и декоративного бамбука. Некоторые из них достигают в высоту 10-15 м и имеют диаметр ствола до 70-100 см. Известны, например, отличающийся большими размерами «колючий бамбук» (цзичжу 棘竹) и «пальмовый бамбук» (цзунчжу 棕竹, бот. рапис высокий, Rhapis exelsa), шедший на изготовление вееров. Некоторые декоративные разновидности бамбука особо ценятся китайскими садоводами, другие, овеянные легендами, воспеты в классической поэзии. Хрестоматийный пример – «пятнистый бамбук» (баньчжу 斑竹, бот. листоколосник Бориана, Phyllostachus boryana), получивший образное название «бамбук дев [реки] Сян» (сянфэй- чжу 湘妃竹). Крапинки, покрывающие его листья и кору, считаются следами слез двух сестер – вдов легендарного государя древности Шуня , безудержно оплакивавших смерть супруга. Древние ассоциации образа бамбука, имевшие происхождение в верованиях и мифах, впоследствии дополнились универсальными для культуры Китая символическими значениями, которые проистекают из природных особенностей этого растения с упругим полым стволом, покрытым твердой корой, сделавших его олицетворением несгибаемой стойкости человека, способности к освобождению в себе места для духовного развития.
 
Существует несколько теоретико-эстетических сочинений, специально посвященных образу бамбука и правилам его живописания, оставленных, в частности, признанным мастером мо-чжу Ли Каем 李衎(1245-1320). Его свитки - «Шуан гоу чжу ши ту» 雙鉤竹石 («Пара бамбуков с искривленными стволами [и] камни», бумага, тушь, 163,5х102,5 см) и «Сы цин» 四清 («Четыре чистейших», бумага, тушь, 35,6х359,8 см) – сохранились в коллекции Музея Гугун (г. Пекин). Теоретические взгляды Ли Каня излагаются в трех трактатах «Хуа чжу пу» 畫竹譜 («Каталог/книга живописи бамбука»), «Мо чжу пу» 墨竹譜 («Каталог/книга [живописи] бамбука тушью») и «Чжу пу» 竹譜 («Книга о бамбуке») или «Чжу тай пу» 竹態譜 («Книга об образе бамбука»). Текст «Чжу пу» был почти полностью использован при написании соответствующего тематического раздела в знаменитом трактате «Цзецзыюань хуачжуань» 芥子園話傳 («Слово о живописи из Сада с горчичное зерно», XVIII в.). Эти сочинения показывают, что образ бамбука наделялся особой благородной духовностью, рассматриваясь в неразрывной и почти мистической связи с внутренним миром художника. Поэтому процесс написания бамбука мыслился неким эзотерическим действом, совершаемым в моменты наивысшего духовного напряжения человека, по наитию и вдохновению. Считалось, что в акте творения самому рисунку передается не только профессиональное мастерство, но и внутренние качества личности художника - душевная чистота, благородство помыслов, тонкость и рафинированность интеллекта.
 
Обращение к «живописи бамбука» являлось свидетельством достижения вершин живописного мастерства, т.к. в рисунке должны были использоваться все известные в китайской живописи и каллиграфии способы работы с кистью («каллиграфические стили», см. статью «Каллиграфия»). Его ствол надлежало исполнять в почерке/стиле  чжуаньшу  篆書 («печатный стиль»), коленца ствола – штрихами, выполненными в лишу 隸書 («официальный стиль», «протоуствной почерк»), ветви – в скорописи цаошу 草書, листья – в «уставе» кайшу  楷書. В XV-XVII вв. для «живописи бамбука» была разработана еще более сложная графическая система, учитывающая сорта растения и варианты его изображения в зависимости от сезона, времени суток и освещенности. Так, рисунок ствола, помимо собственно каллиграфических линий, должен был складываться из штрихов, моделирующих узлы сочленений, и сложных, соединяющихся между собой, точек-узелков, предназначенных для передачи округлости ствола и динамики роста растения.
 
Источники:
Го Жо-сюй. Записки о живописи: что видел и слышал / Пер. с кит. и коммент. К. Ф. Самосюк. М., 1978; Слово о живописи из сада с горчичное зерно / Пер. с кит. Е. В: Завадской. М., 1969.
 
Литература:
Белозерова В. Г. Искусство китайской каллиграфии. М., 2007; Завадская Е. В. Юаньский мастер Ли Кань о тайне живописи бамбука//Китай. История, культура и историография. М., 1977; Кравцова М.Е. История искусства Китая. СПб, 2004; Купер Р., Купер Дж. Шедевры, искусства Китая (Пер. с англ.). Минск, 1997; Сокровища Музея Императорского дворца Гугун. М., 2007; Чжуан Цзя-и, Не Чун-чжэн. Чжунго хуйхуа (Китайская живопись). Пекин, 2000; Чжунго и хай (Море китайского искусства). Шанхай, 1994; Чжунго мэйшу да цыдянь (Энциклопедический словарь искусства Китая)/Под ред. Шэнь Жоу-цзяня, Шао Ло-яна. Шанхай, 2002; Bickford M. Ink Plum. The Making of a Chinese Scholar-Painting Genre. Cambridge, 1996;  Paintings in Chinese Museums // Arts of China. Vol. 3. Tokyo, 1970; Lidderose L. Orchiden und Felsen. Chinesische Bilder im Museum fur Ostasiatische Kunst Berlin. Berlin, 1998; Siren O. Chinese Painting. Leading Masters and Principles. Vol. 1-3. L., 1958.
 
Ст. опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С. 671-673.

Автор:
 

Новые публикации на Синологии.Ру

Россия и Китай: XI международная конференция в Казани
Ян Цзиннянь и современный перевод «Богатства народов» на китайский язык
О первом томе 10-томной «Истории Китая»
История основных историко-культурных зон Восточной Азии в Х–I тыс. до н.э. в первом томе «Истории Китая»: подходы и концепции
О статье Е.Ф. Баялиевой «Правовые аспекты обращения бумажных денег в юаньском Китае»


© Copyright 2009-2018. Использование материалов по согласованию с администрацией сайта.