Синология.Ру

Синология.Ру

Тематический раздел


Многофигурные бронзовые алтари VI в. в контексте утверждения буддизма в Китае

 

В разных собраниях мира сохранилось ограниченное число китайских бронзовых алтарей этого времени, небольших по размерам и созданных в основном для личного использования. Все они являются памятниками пе­риода утверждения буддизма в Китае, периода, все еще недостаточно изученного не только в связи с его временнóй отдаленностью, но также по причине его социальной нестабильности: четыре века между правлением могущественных династий Хань (206 г. до н.э. –220 г. н.э.) и Тан (618–907), обозначаются историками как эпоха раздробленности страны и социальных потрясений, вызванных войнами и быстрой сменой династий. Представляется в основном справедливым суждение о том, что ранний период в истории китайского буддизма (I–VI вв.) включает в себя два этапа, различных по степени проникновения индийского учения в китайский культурный комплекс: этап подготовительный (I–III вв.) и этап полной адаптации (IV–VI вв.) иноземного учения на китайской почве (подробнее см. [19]). Эта периодизация может быть уточнена и детализирована при помощи анализа имеющихся памятников буддийского искусства. В настоящее время исследователи выделяют в последнем несколько стадий: зарождения (213–420), в начале которой в Китае бытовали образцы буддийского искусства в основном среднеазиатского происхождения, а наиболее ранние из сохранившихся собственных произведений стилистически были близки среднеазиатским; роста (420–581), которая характеризуется обретением памятниками местного, локального характера; зрелости (581–800), в которую китайское буддийское искусство переходит в начале правления династии Суй (581-618), когда с объединением севера и юга страны открылась возможность комбинации разных стилей, характерных для каждой из областей, результатом чего было достижение совершенства (см. [10, с. 22]). Таким образом, VI в. становится переломным временем в истории раннего буддийского искусства, что делает актуальным обращение к анализу китайских алтарных групп это­го периода, которые, как нам кажется, лучше других произведений характеризуют его культурно-исторический контекст.
 
Золоченая бронза была не единственным, хотя и наиболее приви­легированным, материалом для выполнения ранних буддийских изображений наряду с глиной, многими видами камня и дерева. При этом среди изделий из бронзы существуют произведения разного уровня (от примитивно выполненных одиночных образков до изящно отделанных многофигурных композиций на общем постаменте), что, возможно, определялось социальным положением и материальными возможностями заказчиков. Рост производства мелкой бронзовой пластики свидетельствует о расширении социальной базы буддизма уже во время правления династии Северная Вэй (386–534), когда приверженцами учения становятся не только императоры и аристократия, но и многие представители средних и низших слоев населения[1]. По верному, на наш взгляд, суждению Х. Брин­кера, эти камерные алтарные группы и иконы для личных богослужений, хотя и дошедшие до нас в незначительном числе, имели несколько больше шансов сохраниться, чем ранние монументальные храмовые статуи, в основном утраченные из-за разрушений в периоды гонений на буддизм, войн и стихийных бедствий (см. [12, с. 154]).
 
Вероятно, не существует исчерпывающего ответа на вопрос о том, каким образом стало возможным взаимодействие двух во многом самодостаточных культур (китайской и индийской), имевших развитую древность и самобытные традиции. Одним из объяснений этого феномена может служить то обстоятельство, что утвердившийся в Срединном государстве буддизм во все последующие века являлся не только ментальным мостом, соединявшим Китай со странами буддийского сообщества, но также сред­ством политического и экономического влияния Китая на азиатском континенте. Центральная Азия с древности и до конца правления маньчжурской династии Цин (1644–1911) постоянно находилась в зоне политических и экономических интересов Срединной империи. Экспансия в эти земли, начавшаяся еще в правление ханьского императора У-ди (140–87 гг. до н.э.), и признание рядом расположенных там государств своей зависимости от Китая привели к установлению тесных контактов со странами Средней Азии, входившими ранее в империю Александра Македонского и Кушанское государство, что способствовало постепенному сложению на этой территории единой культурно-экономической системы и принятию общего вероисповедания (буддизма). С последним обстоятельством необходимо было считаться даже такой могущественной державе, как Китай, чтобы не оказаться вне сложившейся системы. Можно сказать, что утверждение буддизма в Средней Азии предопределило принятие этого учения Китаем в период, когда формировались мировые религии, а этнические связи уступали главенствующее место связям конфессиональным. Характерно, что первыми буддистами в Китае были постоянно жившие здесь среднеазиатские купцы, а наиболее ранние центры буддизма находились в ареале основной торговой дороги Востока – Великого шелкового пути. Существенным моментом явилось и посредничество Китая в последовавшем затем распространении буддизма на Дальнем Востоке в такие страны, как Япония и Корея, которые долгое время оставались в сфере интересов китайской внешней политики. По справедливому замечанию Е.А. Торчинова, буддизм в этом случае выступал в качестве посредника между китайской и местными традициями и становился «представителем ценностей и норм уже не индийской, а китайской цивилизации» [9,с. 204]. Китайской традицией были восприняты не отдельные элементы буддийской культуры, а весь комплекс в целом, т.е. идеи, система ценностей, лексикон, образы и их иконография. Индийское учение сильно трансформировалось на новой почве, что делает правомерным использование исследователями такого устоявшегося словосочетания, как китайский буддизм. Примечательно, что уже в IV–VI вв. Китай, в свою очередь, фактически становится «транслятором» буддийских идей на страны Средней Азии. В иконографии китайских буддийских образов в это время все более заметны местные этнические черты.
 
Анализируя пути проникновения буддийского учения в различные слои китайского общества, исследователи делают вывод об аристократическом характере раннего буддизма в Китае (см. [1; 4]). Это тем более удивительно, что речь идет об интеллектуальной элите, получавшей образование в рамках традиции. По-видимому, в сложившейся ситуации китайские императоры и аристократия разумно предпочли борьбе с новой доктриной покровительство ей и использование ее в определенных политических целях. Но не все в этом предпочтении было продиктовано расчетом. Буддизм базировался на таких понятиях (вроде идеи иллюзорности мира феноменов – сансары или мысли о воздаянии и карме – причинно-след­ственных связях жизни), которые автохтонным китайским системам – конфуцианству и даосизму – были совершенно незнакомы. Возможно поэтому в стране, где ценность индивидуальной человеческой жизни всегда была ничтожно мала, а в эпоху политической нестабильности и постоянных войн она окончательно девальвировалась (что неминуемо должно было вызвать внутренний протест многих людей), семена буддизма упали на благодатную почву. Параллельно с возникновением нового для Китая института монашества, членами которого часто становились люди из аристократических семей, в Китае IV–VI вв. существовала значительная прослойка мирян, выступавших в роли активных приверженцев учения. В числе последних – императоры, высшая знать и чиновничество, которые внесли немалый (прежде всего литературный) вклад в популяризацию буддизма в Китае. При этом стремление представителей ученого сословия изучать санскрит, обсуждать тонкости чужеземной доктрины и даже писать на эту тему проявлялось параллельно с формированием, при их же непосредственном участии, понятного широкому кругу китайцев «простонародного» буддизма. Формой реализации низового религиозного сознания в китайской литературе стало появление в IV–VI вв. сборников коротких рассказов (小說 сяошо) на буддийские темы, авторами которых обычно выступали люди знатные и образованные. Эти рассказы, как одна из наиболее выразительных реалий времени, прекрасно иллюстрируют культурный и исторический фон ранних буддийских изображений из бронзы, созданных в Китае[2].
 
После превращения буддизма в мировую религию мелкая бронзовая пластика получила широкое распространение в обращенных странах. Этому способствовали такие обстоятельства, как легкость в изготовлении и тиражировании образов из бронзы, возможность вторичного использования материала, необходимость перемещения паломниками и миссионерами произведений культового характера на большие расстояния. В Китае, как и в других странах Дальнего Востока, существенную роль в развитии мелкой бронзовой пластики сыграл частный характер отправления буддийского культа в среде местной знати. Вместе с тем бронза, по давней китайской традиции, была привилегированным материалом для производства культовых предметов. Она активно применялась при изготовлении буддийских изображений в период правления Южных и Северных династий (420–589) на юге страны, однако на севере, по-видимому, все же не могла соперничать в популярности с камнем вплоть до VI в. Первые китайские изображения из бронзы часто были одиночными. В V в. появ­ляются более сложные виды композиций, которыми стали, к примеру, триады, составленные обычно фигурами будды и двух бодхисаттв (см. [15, c. 140–141, 150]). Одиночные бронзовые образки и триады, созданные в эпоху Северная Вэй, послужили эталоном для ранних буддийских изображений в искусстве других стран региона.
 
Необычной и характерной, пожалуй, только для Китая на протяжении сравнительно короткого времени (с интересующего нас периода вплоть до начала эпохи Тан) следует признать практику изготовления камерных скульптурных алтарей, которые, по сути, воспроизводят интерьер буддийского храма в миниатюре. Большинство известных подписных многофигурных алтарей датируется VI в. Если в других странах Востока, принявших буддизм (Непале, Камбодже, Корее, Японии), алтарная группа из бронзы обычно не содержит больше трех фигур, то в Китае нередко создавались композиции из семи, девяти и большего числа изображений на одном постаменте. Сохранившиеся надписи на некоторых алтарях позволяют точно датировать их, а также показывают, что заказчиками в основном выступали люди высокого социального положения.
 
В интересующий нас отрезок времени бронза обычно была сплавом из меди и олова (реже – меди и цинка) в пропорции девять к одному. Некоторые ранние буддийские изображения выполнены китайскими мастерами из листового металла в технике чеканки, однако большинство вещей отлито по восковой модели. Золочение (позволявшее скрыть дефекты литья и передать «чудесное свечение» образов) производилось при помощи огня и предполагало использование ртути. В сложных композициях каждая фигура и даже крупная деталь, например нимб (頭光 тоугуан) или мандорла (背光 бэйгуан) божества, отливались отдельно, причем снизу был предусмотрен выступ для крепления детали на общей подставке, в которой для этого было проделано нужное число отверстий. Понятно, что фрагменты такой композиции могли быть легко утеряны, чем и объясняется неполный набор персонажей из свиты будды в некоторых дошедших до нас алтарях. Вместе с тем в разных собраниях существует достаточное число единичных фигурок, способных входить в подобные композиции (см., например, [17, № 57–60, 62, 63]).
 
Рис. 1Рис. 1Единственным известным до сих пор примером вещи такого рода, нахо­дящимся в нашей стране, является скульптурный бронзовый алтарь из собрания Государственного исторического музея (далее – ГИМ; инв. № 54746-3605, высота 40,5 см, размеры основания 23 х 20,7 см, рис. 1. К сожалению, рисунки недостаточно четкие, поэтому мы и даем ниже подробное их описание). В ГИМ эта вещь поступила около 1924 г. из Румянцевского музея[3], приобретшего ее в 1867 г. после обнаружения на левом берегу Енисея возле села Батени (Новоселовского района, Минусинского округа). В 1940 г. вещь экспонировалась на выставке «Искусство Китая» и была атрибутирована составителями каталога, научными сотрудниками Государственного музея Востока – О. Н. Глухаревой и Б. Н. Денике, как «алтарная группа из пяти фигур: будда, бодхисттвы и лев, IV–VI вв.». В краткой аннотации, которая содержится во вступительной статье каталога, авторы отмечают, что «исполнение фигур, составляющих алтарную группу, отличается некоторым схематизмом, но в трактовке отдельных деталей можно увидеть черты эллинистического искусства, проникшего в Китай вместе с буддизмом» [5, c. 6, 32]. В появившемся позднее альбоме памятников китайского искусства дана несколько иная датировка алтаря[4]. После первых публикаций эта редкая и во многих отношениях интересная вещь по какой-то причине выпала из поля зрения исследователей. Краткое упоминание о ней как пятичастной алтарной группе, китайское происхождение которой подтверждается посвятительной иероглифической надписью на подставке, содержится в монографии С.В. Киселева по древней истории Южной Сибири. Автор монографии полагает, что, «прежде чем попасть на Енисей, алтарная группа достаточно попутешествовала. На это указывает наличие на подставке вырезанной позднее уйгурской строки. Нужно думать, что на Енисей алтарная группа попала в качестве трофея после одного из походов кыргызов на уйгур в IX в.» [6, c. 615][5].
 
В настоящем виде интересующая нас алтарная группа состоит из пяти фигур – центральной скульптуры будды (佛 фо), двух чуть уступающих ей по высоте бодхисаттв (菩薩 пуса) по сторонам и еще двух, расположенных ближе к зрителю, персонажей, высота которых последовательно уменьшается по сравнению с размерами главных образов алтаря – младшего божества буддийского пантеона в образе воина, охранителя святилищ (дварапала) или защитника веры (護法 хуфа), и льва (獅佛 шифо)[6]. Здесь и далее в описании алтарных композиций при указании места персонажей и атрибутов в качестве точки отсчета принят центр алтаря, где находится главный образ, в нашем случае – будда; «правое» и «левое» в композиции видятся так, будто мы находимся за его спиной и обращены в том же направлении. По поводу таких композиций буддийский словарь  Чжи ду лунь 智度論 («Рассуждение о высшей мудрости») сообщает: «Будда в человеческом облике (изображался) среди львов, (которые) обычно показаны сидящими на подставке либо на полу, все (подобные композиции) именуются львиными тронами» (цит. по [11, c. 232]). Скульптуры будды и двух бодхисаттв не могут в настоящее время быть перемещены со своих мест. Стержни крепления бодхисаттв прикипели к основанию. Фигура будды с изнаночной стороны фиксирована металлическими накладками, появившимися, вероятно, в результате реставрации, в процессе которой круглой металлической пластиной закрыли большое отверстие под троном будды. В это отверстие ранее была вмонтирована деревянная деталь, указанная в отчете Румянцевского музея за 1867 г., которая заменила собой утраченную бронзовую цокольную часть трона[7]. В пользу последнего предположения свидетельствует тот факт, что трон будды в других известных алтарях обычно имел весьма сложную форму и значительно бóльшую высоту, с тем чтобы голова божества возвышалась над головами предстоящих. Изображения двух из них – воина и льва – легко отделяются от подставки, вследствие чего первоначальное положение этих скульптур в композиции алтаря необходимо уточнить. Лучше сохранившиеся аналогии из других собраний, а также свидетельство буддийского словаря Чжи ду лунь позволяют утверждать, что место льва находится перед фигурой воина в переднем углу алтарной подставки и (судя по расположению высоко поднятой головы зверя) слева от будды. Соответственно, справа от центра недостает двух фигур – воина и льва, которые, по-видимому, были зеркально-симметричными по отношению к сохранившимся и описание которых еще содержится в отчете Румянцевского музея, но упоминаний о них уже нет в каталоге выставки 1940 г. (возможно, обе фигуры были утрачены во время передачи вещи из Румянцевского музея в ГИМ). Однако общее количество отверстий на подставке – тринадцать – говорит о том, что первоначально изображений на ней было еще больше.
 
Скульптуры будды и бодхисаттв представлены стоящими на прямых ногах (поза 立像 лисян), босые ступни несут равную нагрузку. Эта статичная поза (санскр. самапада) предполагает симметрию в расположении основных объемов фигуры – плечи персонажей расправлены, лица обращены на зрителя. Правая рука каждой из трех фигур сложена в покровительственном жесте абхая-мудра (無畏印 увэйинь, открытая навтречу зрителю ладонь, концы сомкнутых пальцев обращены вверх). Левая рука будды показана в жесте дарения – варада-мудра (與願印 юйюаньинь, жест, симметричный описанному выше, – открытая ладонь, концы сомкнутых пальцев опущены вниз). В левой руке каждый из бодхисаттв держит священный предмет. Одеяние будды, по традиции лишенное украшений, спускается вниз прямыми складками и заключает фигуру в правильный прямоугольник наружного контура. В данном иконографическом типе будды принят один из двух известных способов драпировки плаща, унаследованный гуптской традицией от предшествующей, кушанской, а именно: перекинутое на грудь и плотно облегающее тело полотнище ткани закрывает оба плеча и руки, подол юбки достигает щиколоток (см. [3, c. 19–23]). Бодхисаттвы облачены в традиционные одежды индийских принцев, оставляющие фигуру во многих местах открытой. Частично обнаженные руки и торсы бодхисаттв разделены воздушными просветами. Массивные украшения (диадемы, серьги, браслеты, ожерелья из перлов и драгоценные пояса) служат отличительными признаками этих персонажей буддийского пантеона. Свисающие наподобие сложенных крыльев шарфы бодхисаттв с острыми складками на концах (отчасти сходные с «крылатыми» одеяниями изображений периода Вэй) образуют грани равнобедренного треугольника, зрительно менее статичного в сравнении с прямоугольником. Позы второстепенных образов более экспрессивны: фигура воина слегка наклонена вперед и вправо, ступни широко расставленных ног образуют острый угол, согнутые в локтях руки обхватывают рукоять и лезвие воображаемого меча, место которого находится слева у пояса; фигурка льва, показана в сложном S-образном повороте. Сказанное позволяет отметить нарастание динамичности от центра к периферии алтаря, что в целом соответствует основной идее учения, в котором состояние будды равносильно достижению абсолютного покоя и умиротворения, а все предшествующие состояния признаются в разной мере лишеными этих качеств.
 
Все антропоморфные фигуры приподняты над уровнем широкой подставки в форме прямоугольного столика на лотосовых постаментах различной высоты и формы. Постамент будды в настоящем виде представляет собой головку лотоса, острые концы лепестков обращены вверх; троны бодхисаттв образованы цветами лотоса на стеблях. Фигура льва помещена непосредственно на подставке алтаря.
 
Нимб над головой младшего божества круглый. Нимбы будды и бодхисаттв имеют стрельчатую листовидную форму и украшены гравированными язычками пламени. Эта форма нимбов, являющаяся китайским нововведением, принята уже в буддийской бронзе периода Вэй (см. [10, c. 157]). Примером тому служат нимбы персонажей бронзового алтаря из музея Метрополитен, отнесенного в посвятительной надписи к 524 г. Он является одним из немногих известных сейчас точно датированных прообразов алтарной композиции из ГИМ. В центре помещается будда грядущего – Майтрея, жесты рук Майтреи и способ драпировки плаща, наброшенного на оба плеча, находят аналогию в московской вещи. Фигуры предстоящих, которыми, возможно, являются бодхисаттвы Авалокитешвара и Махастхамапрапта, а также парные образы воинов-дварапал и львов у подножия трона будды, даны в другом, значительно меньшем масштабе, что сообщает композиции настроение повышенной экзальтированности. Такое же пропорциональное соотношение между главной и второстепенными фигурами наблюдается в одном из алтарей танского времени (ср. [15, c. 148–152, илл. 118 и 181]). В примере из ГИМ, напротив, изображения будды и предстоящих совпадают в масштабе, так же как и в опубликованных алтарях периода Суй. В противоположность более ранним, вэйским, образам с характерными удлиненными лицами и легко узнаваемой «архаической» улыбкой, с телами, облаченными в жесткие, «негнущиеся» одеяния, падающие симметричными складками, в образе будды из ГИМ прочитываются новые тенденции, отмечаемые исследователями в пластике периода Северная Ци (550–577). Моделировка этой фигуры отличается большей мягкостью, под тканью одежд можно угадать реальные очертания тела, обрисованного изящными линиями складок, данных в рельефе и неглубокой насечке (см. [15, c.153]).
 
Рис. 2Рис. 2Эти новые тенденции, явившиеся отголоском влияний классического гуптского искусства Индии (IV–VI вв.), положили начало тому синтезу полноценной пластичности и впечатляющей духовной выразительности образов, который в полной мере воплощен в буддийской пластике периодов Суй и начала Тан. Датированный периодом Суй алтарь из Шанхайского музея изображает будду настоящего – Шакьямуни, по сторонам от него на прямоугольной подставке различимы, как и в московском алтаре, два отверстия от утраченных симметричных фигур (рис. 2). На равном расстоянии от будды расположены пары предстоящих – бодхисаттв, донаторов, сидящих у их ног, и едва заметных на рисунке львов на переднем плане композиции (см. [11, c. 231–232, с. 81, илл.]). Будда показан сидящим на лотосовом троне, ступни его скрещенных ног обращены вверх (в знак того, что будда не ходит земными путями), руки Учителя даны в жесте объяснения буддийского закона (作說法 цзошофа), способ драпировки плаща оставляет правое плечо обнаженным, волосы очерчены рядами волнистых линий по традиции, восходящей к кушанскому искусству (I–III вв.). Изображение будды представляет собой прекрасно моделированную полноценную круглую скульптуру, тогда как образы неидентифицированных бодхисаттв, тонкие кисти рук которых держат священые предметы (цветок и жемчужину), при всей свойственной им грации в основном двухмерны, как и фигуры московского алтаря. По описанию Пань Цзяньмина, изнаночная сторона этих литых скульптур грубо проработана и лишена украшений. При этом лотосовые троны и нимбы всех трех персонажей, против ожидания, очень декоративны, в их отделке эффектно используется ажурный металл. Характерные также для большинства аналогичных композиций на ранних буддийских каменных рельефах фигуры донаторов обоего пола в алтаре из Шанхайского музея отличаются большим изяществом. Справа от будды находится женщина-донатрисса с высокой прической, облаченная в модную в то время длинную одежду с очень узкими рукавами. Она держит в руке какой-то предмет (Пань Цзяньмин затрудняется в его определении). Руки донатора-мужчины сложены в молитвен­ном жесте. Возможно, подобные фигуры донаторов (供養人гунянжэнь) первоначально присутствовали также в композиции алтаря из ГИМ, предшествуя парным изображениям львов.
 
Рис. 2 (фрагмент)Рис. 2 (фрагмент)В цитируемой статье китайский исследователь упоминает лишь две известные ему аналогии шанхайского алтаря – бронзовую вещь, находящуюся в музее г. Хьюстон (США), воспроизведения которой нам не удалось увидеть, и алтарную группу, найденную в г. Сиань (пров. Шэньси) в мае 1974 г. В этом ряду следовало бы кроме них назвать достаточно давно опубликованный суйский алтарь из Музея изящных искусств в Бостоне. Бостонский алтарь, датируемый 593 г., отличается сложной многоступенчатой композицией. В нем изображается будда Амида (Амитабха) с предстоящими – парами бодхисаттв – Авалокитешварой, Махастхамапраптой и (меньшими по масштабу) Анандой и Кашьяпой; двумя расположенными симметрично друг другу по сторонам от будды архатами; донаторами в конических головных уборах; охранителями веры и львами. Над головой Амиды, осененной балдахином, возвышается ажурная арка, образованная кронами двух деревьев, стройные стволы которых, наподобие колонн, обрамляют основание трона будды. В центре перед ним установлена курильница в виде треножника. Набор и расположение персонажей в сцене предстояния дают основания полагать, что она призвана была воплотить объединение разных направлений буддизма перед лицом будды Амитабхи (см. [16, с. 125–127, № 117]).
 
Алтарь из Сиани тоже точно датирован 584-м годом благодаря сохранившейся посвятительной надписи, в которой указано имя и социальное положение донатора – генерал Дунцинь, помощник правителя уезда Уцян (в современной пров. Хэбэй) [12, № 160]. Надпись называет имя главного персонажа сцены предстояния – это будда Амитабха, правитель Западного рая. Подобно буддам в алтарях из бостонского и шанхайского музеев, Амитабха, облачение которого оставляет открытым правое плечо, восседает на лотосовом троне, жесты рук его (абхая и варада-мудра) те же, что у главного образа в алтаре из ГИМ. В свиту Амитабхи входят две пары антропоморфных персонажей (бодхисаттвы, имена которых не установлены, и стражи), а также пара львов. Пропорции изображений кажутся легкими и слегка удлиненными. У основания трона будды сохранилась курильница с лотосовым узором. Весьма вероятно, что подобный предмет располагался также в центре алтарной композиции из ГИМ, где было предусмотрено отверстие для его крепления. Форма столика-подставки с фестончатым краем и четырьмя тонкими угловыми ножками, одинаковая во всех названных суйских алтарях и композиции из ГИМ, в алтарных композициях танского времени заметно усложняется фестончатыми проножками (ср. [16, № 118, 119]). В находке из Сиани эта подставка дополнена спереди ажурной оградой в виде изящной балюстрады, которая «вытеснила» фигуры львов к подножию алтаря. Все образы сианьской вещи пластичны, округлы и прекрасно моделированы, черты лиц и детали одеяний анторпоморфных персонажей переданы убедительно и с большим мастерством. Набор основных персонажей, позы воинов и некоторые черты в облике львов (оскаленная пасть у зверя, расположенного справа от центра, и легкий поворот головы на зрителя у его визави) сближают алтарь из Сиани с тем, который находится в собрании ГИМ.
 
И все же между перечисленными памятниками периода Суй и московским алтарем существуют значительные расхождения. В нашем случае техническое исполнение вещи отличается большей скованностью в обращении с материалом (в композиции совершенно отсутствует, к примеру, ажурный металл). Это обстоятельство делает маловероятной возможность первоначального использования в нашем алтаре слишком сложных декоративных элементов вроде ажурной арки, которая представлена, в частности, в бостонской вещи. Пропорции фигур, почти не имеющих глубины, заметно укорочены, моделировка рук и ног персонажей по-прежнему грубовата, гладкие прически будды и бодхисаттв (в которых отсутствует даже намек на передачу фактуры волос) близки к изображениям на северокитайских каменных рельефах VI в. С последними у алтаря из ГИМ, как оказалось, вообще много общего в иконографическом и художественном отношении (ср. [14, № 564; 18,№ 246]). Сравнение с каменными рельефами позволяет не только более точно определить время и место производства алтаря из ГИМ, но и способствует восстановлению утрат, например парных фигур справа и слева вблизи скульптуры будды, поскольку в каменных рельефах, в отличие от многих бронзовых алтарей, все персонажи из свиты будды представлены в полном объеме и на своих законных местах.
 
Рис. 3Рис. 3Изготовление вотивных (т.е. предназначенных божеству) изображений из мрамора, включающих большее число фигур, нежели одна или три, было распространено в некоторых северных провинциях, в частности в Хэбэе и Шаньси (см. [12, с. 155]), и высшего расцвета достигло во второй половине VI в., во времена династии Ци (550–577). Подобные композиции, отличающиеся убедительностью и особой наглядностью, призваны были оказывать направленное эмоциональное воздействие на зрителя, с тем чтобы глубоко погрузить его в предчувствие грядущих трансформаций, провозвестником которых выступал буддизм. В этой связи заслуживает внимания каменный рельеф (рис. 3), изображающий будду Шакьямуни с предстоящими(см. [18, № 246, c. 81]). По сторонам от восседающего на лотосовом троне будды (кисть правой руки божества утрачена, левая расположена в жесте варада-мудра) помещается шесть персонажей, сгруппированных симметрично друг другу по три фигуры с каждой стороны – две пары архатов в монашеском облике, фланкированные по краям парой бодхисаттв. Нимбы всех персонажей имеют круглую форму. На переднем плане композиции представлены симметричные изображения дварапал и сидящих львов, в центре (перед фигурой будды) находится изображение жемчужины – мани (?) – в обрамлении листьев лотоса, на круглой подставке, поддерживаемой двумя миниатюрными антропоморфными персонажами. Пропорции фигур, способ моделировки причесок и других фрагментов изображения, а также форма лотосовых тронов будды и бодхисаттв идентичны представленным в алтаре из ГИМ.
 
Более определенно (573 г.) датируется другая каменная стела, сохранившая имя донатора – Ма Вэньсян (см. [13, № 537]). На ней рядом с центральной фигурой будды (который в публикации не был идентифицирован) представлены две пары донаторов, на переднем плане – два сидящих льва и цветок лотоса в центре. Цветок лотоса и жемчужина, а также некоторые другие «священные» изображения были весьма уместны в композициях такого рода, поскольку они входили в группу из восьми буддийских символических сокровищ (八吉祥 бацзисян), расставлявшихся на столике перед образом будды в алтаре храма.
 
Интересную информацию к размышлению на заданную тему дает опубликованная в одном из каталогов аукциона Кристи как произведение династии Северная Ци (что указано в посвятительной надписи, см. [10,
c. 184]) вотивная ступа из белого мрамора, украшенная с четырех сторон многофигурными сценами (см. [14, № 564]). На одной из сцен представлен будда в позе медитации (возможно, Шакьямуни, как следует из контекста изображений на других сторонах ступы), правая рука его показана в жесте абхая, левая – в жесте варада-мудра. Фигура Учителя фланкирована тремя парами стоящих персонажей – архатов в монашеском облике, бодхисаттв и дварапал. Перед буддой расположено изображение курильницы (?) в форме бутона лотоса и пары сидящих львов по сторонам, в нижнем ярусе даны фигуры двух антропоморфных персонажей, которые ведут в поводу львов. В остальных трех близких по характеру композициях представлены образы прошлого будды – Дипанкары, а также Майтреи в двух ипостасях – бодхисаттвы и нового будды. Изображения Майтреи были особенно актуальны в этот период в связи с ожиданием смены кальпы, благодаря чему бодхисаттва Майтрея будет править миром в качестве нового будды, заменив собой нынешнего Учителя – Шакьямуни. Способ драпировки плаща, закрывающего оба плеча главных персонажей, а также пропорции, приемы моделировки фигур и форма причесок будд идентичны в рельефах ступы и бронзовом алтаре из ГИМ, что позволяет говорить об их временнóй и территориальной близости.
 
В заключение попытаемся обосновать нашу версию, касающуюся набора персонажей в алтаре из ГИМ. Идентификация этих образов требует упоминания о том, что индийский буддизм внедрился в Китай в основном в форме махаяны («широкого пути спасения»), со свойственным ей обширным пантеоном и способностью прививаться к чужеродной культуре. Учение махаяны рассматривало потенциально возможное для любого адепта состояние бодхисаттвы как предшествующее состоянию будды и предполагающее активную помощь всем живым существам в достижении цели буддийского учения. Культ бодхисаттв является одним из принципиальных отличий махаяны от «узкого пути спасения» – хинаяны, религиозный идеал которой воплощен в монашестве, а состояние архата есть последняя и высшая ступень святости, доступная человеку. Прижившаяся в Китае махаяна допускала возможность просветления не только для представителей монашеской общины, но и для мирян, подчинивших свою жизнь буддийскому идеалу. В этой связи заметно возрастала роль религиозной заслуги пожертвования на изготовление культового предмета, причем количество сохранившихся изображений буддийского характера из бронзы и камня V–VI вв., включающих фигуры донаторов-мирян, а также посвятительные надписи с именами пожертвователей, достаточно велико в общем числе известных вещей такого рода. Вместе с тем анализ имеющихся вотивных предметов показывает, что учение хинаяны также оказало принципиальное влияние на ранний китайский буддизм, что проявилось, в частности, в особой популярности изображений архатов (羅漢 лохань), ко­торые в алтарных композициях, подобных нашей, обычно располагались ближе к фигуре будды, нежели изображения бодхисаттв. Влияние хинаянского буддизма, по-видимому, следует объяснить тем, что путь проникновения индийской доктрины в китайскую империю пролегал через Среднюю Азию, а первыми буддийскими проповедниками в Китае были выходцы из Хотана, Согдианы и даже Парфии, где с начала нашей эры до мусульманских завоеваний VII–VIII вв. хинаяна превосходила в популярности «широкий путь спасения»; к той же хинаянской традиции относился и ряд первых переведенных на китайский язык сутр (см. [9, c. 51, 175]). В начале правления династии Тан в Китае получило официальное признание учение эзотерического буддизма ваджраяны («алмазной колесницы»), которое ознаменовало собой заключительный этап развития махаянского будизма на его родине, в Индии (см. [12, c. 156–157]). Ваджраяна, называемая также тантрическим буддизмом, предлагала чрезвычайно эффективные практики для достижения состояния будды в течение одной человеческой жизни, а не трех неизмеримых мировых циклов-кальп, обещанных махаяной. Эта «мгновенность» достижения цели была сопряжена для практикующего с большими опасностями, поэтому учение было тайным и передавалось путем посвящения от наставника к ученику, причем роль учителя была главенствующей. Такое смещение акцентов с собственных усилий на помощь наставника нашло выражение в учении о будде Амитабхе (阿彌陀佛 Амитофо), владыке Западного рая, земным соответствием этого будды считался правитель мира в течение нынешней кальпы – Шакьямуни (釋迦佛 Шицзяфо). Амитабха – один из наиболее популярных персонажей в учении махаяны и ваджраяны; упоминаний об этом будде, однако, нет в текстах хинаяны. Амитабха был особенно почитаем последователями учения о «чистой земле» (浄土宗 цзинтуцзун), в согласии с которым всех сторонников Амитабхи, вне зависимости от совершенных ими в прошлом поступков, ожидает помощь владыки Западного рая и счастливое возрождение в его «чистой земле». Китайская школа цзинтуцзун, начало которой было положено еще на рубеже IV–V вв. знаменитым монахом Хуэйюанем, окончательно оформилась в VI–VII вв. благодаря усилиям Таньлуаня и Шаньдао (см. [9, c. 72–74, 201–203]). Амидаизм, так же как и культ будды грядущего Майтреи (彌勒 Милэ), естественным образом распространился в смутное время в связи с ожиданием конца света и прекращения буддийского закона (末法 мофа). Неудивительно, что многие из китайских бронзовых алтарей, датирующихся последней третью VI в., содержат изображения будды Амитабхи в сопровождении бодхисаттв Авалокитешвары и Махастхамапрапты, символизирующих милосердие и духовную мудрость Амиды соответственно.
 
В связи с изложенным, а также на основании существующих аналогий можно предположить, что центральная фигура алтаря из ГИМ – это будда Амида, поскольку именно он (как, впрочем, и Майтрея), в отличие от других будд, мог быть увенчан диадемой. Если учитывать время производства вещи (конец VI в., начало правления династии Суй) и атрибуцию, данную в отчете Румянцевского музея («Абида»), первое имя все же более предпочтительно. Один из бодхисаттв (по-видимому, тот, что стоит справа от будды и держит в руке неизвестный предмет в форме сердечка) определен в отчете как Амогхасиддхи («Амога-Сиди»). Упоминания о нем встречаются лишь в ваджраяне, причем земным проявлением Амогхасиддхи считается Майтрея. Вместе с тем в близкой к алтарю из ГИМ во многих отношениях триаде из Вашингтона, датируемой 597 г. (рис. 4), расположенный справа от Амитабхи бодхисаттва с аналогичным атрибутом в левой руке, определен как Махастхамапрапта (см. [16, c. 125, № 112]). Бодхисаттва с кувшином в левой руке (тот, что стоит слева от будды и фигурирует в отчете под именем «Бирюзана») может быть идентифицирован по характерному атрибуту (сосуд в руке) как Авалокитешвара (觀音 Гуаньинь). Это тем более вероятно, что в буддизме махаяны и ваджраяны Авалокитешвара выступает как эманация будды Западного рая – Амитабхи.
 
Рис. 4Рис. 4Принимая во внимание идентификацию персонажей, сделанную в отчете Румянцевского музея, мы имели в виду следующие обстоятельства: имена божеств, по-видимому, даны составителями отчета в том варианте, в котором они были известны последователям позднего буддизма, жившим в XIX в. в России (Калмыкии и Бурятии). Поскольку в Китае тантрический буддизм и связанное с ним искусство процветали лишь с раннетанского пе­риода, закономерно предположить, что в алтаре из ГИМ представлены божества махаяны, но еще не ваджраяны – будда Амитабха, бодхисаттвы Махастхамапрапта и Авалокитешвара. Не противоречит логике изложенного также предположение о том, что рядом с фигурой будды помещались утраченные ныне парные изображения архатов, унаследованные от хинаяны, подобно тому, как это было во многих каменных рельефах и в некоторых сценах предстояния, увековеченных в бронзе периода Тан (см., например, [15, c. 181; 17, № 69]). Указанный набор персонажей соответствует времени расцвета учения о «чистой земле» и периоду формирования ваджраяны, он также согласуется с датировкой алтаря из ГИМ, предложенной нами на основании анализа художественных и технических особенностей памятника.
 
Композиция алтаря из ГИМ в реконструированном виде выглядит следующим образом: рядом с буддой, помещенным в центре, в глубине алтаря, на лотосовом троне (от которого сохранилась лишь верхняя часть), были представлены парные фигуры архатов (ныне утраченные), бодхисаттв (сохранились полностью), защитников веры (сохранился один из двух), парные фигуры донаторов (также утраченные) и львов (представлен один из пары). Перед буддой в середине алтарной подставки была установлена отсутствующая теперь курильница, а на передней панели подставки в центре – изображение символической драгоценности (возможно, цветка лотоса или жемчужины). Сравнительный анализ вещей дает основания полагать, что в алтаре из ГИМ отмеченное выше влияние каменной пластики конца правления Северных династий сочетается с опытом буддийской бронзы периодов Вэй и Суй, что указывает на северокитайское происхождение алтаря и последние два десятилетия VI в. как наиболее вероятное время его производства.
 
В композиции китайских бронзовых алтарей VI в. образно воплотилась одна из основных идей учения – необходимость роста индивидуального осознания адепта от неконтролируемого стихийного состояния («зверя») через стадии донаторства (материального вклада в строительство «храма») и активной («с оружием в руках») защиты учения к стиранию личности и обретению высших степеней гармонии – архатства, состояния бодхисаттвы и будды. Будда, вбирающий в себя всех существ мира, на какой бы стадии духовного роста они ни находились, жестами рук обещает своим сторонникам помощь и покровительство. Каждый такой алтарь по сути представляет собой слепок истории постепенного превращения индивидуальной человеческой личности в абсолютное совершенство. Изложенные выше обстоятельства утверждения буддизма в Китае помогают понять тот интересный факт, что фигуры архатов в этих композициях располагаются ближе к образу будды, нежели даже фигуры бодхисаттв.
 
Многофигурные бронзовые алтари VI в., являющиеся памятниками раннего китайского буддизма, интересны уже потому, что они стали свидетельством изменения духовного климата в стране, знаком появления новых концепций, иного взгляда на человека. Анализ пластических нововведений в алтарных композициях показывает, что к VI в. представленные в них персонажи перестали быть всего лишь иконографически точными воспроизведениями того или иного божества и сделались эстетически привлекательными. Это обстоятельство, напрямую связанное с повышением художественного уровня вещей, говорит о возможности более тонкого эмоционального воздействия на молящегося подобных буддийских изображений. Именно в этих многофигурных иконах, личных «храмах в миниатюре», предназначенных для индивидуальных богослужений, личного и близкого контакта с божеством, буддийская идея духовной трансформации была преподана максимально доходчиво и наглядно. Вместе с тем изменения в наборе образов многофигурных алтарных групп свидетельствуют о важных переменах внутри самого буддийского учения в Китае, произошедших на протяжении VI в.
 
Литература

1.  Бадылкин Л.С. О буддийском влиянии в китайской культуре. – Народы Азии и Африки. М., 1978, № 3.
2.  Большой китайско-русский словарь. Т. 1–4. М., 1982.
3.  Ганевская Э.В. Ранняя металлическая скульптура Непала VI–X вв. – Научные сообщения ГМВ. Вып. XXI. М., 1993.
4.  Ермаков М.Е. Мир китайского буддизма. СПб., 1994.
5.  Каталог выставки «Искусство Китая». М., 1940.
6.  Киселев С.В. Древняя история Южной Сибири. М., 1951.
7.  Крюков М.В., Малявин В.В., Софронов М.В. Китайский этнос на пороге средних веков. М., 1979.
8.  Памятники искусства Китая в музеях СССР. М., 1959.
9.  Торчинов Е.А. Введение в буддологию. СПб., 2000.
10.  Бэйчао фоцзяо шидяо ишу (Искусство буддийской каменной скульптуры периода Северных династий). Тайбэй, 1997.
11.  Пань Цзяньмин. Суй тун фосян (Бронзовое буддийское изображение периода Суй). – Шанхай боугуань цанбао лу (Каталог художественных сокровищ Шанхайского музея). Шанхай, 1989.
12.  Brinker H. Transfiguring Divinities: Buddhist Sculpture in China. – China 5000 years. N.Y., 1998.
13.  Christie’s. Fine Chinese Ceramics, Works of Art and Snuff Bottles. 24–25 October. Hong Kong, 1993.
14.  Christie’s. Fine Chinese Ceramics and Works of Art. 28–29 April. Hong Kong, 1996.
15.  Deydier Ch. Chinese Bronzes. N.Y.,1980.
16.  Munsterberg H. Chinese buddhist bronzes. Tokyo, 1967.
17.  Special Exhibition Chinese Gilt Bronze statues of Buddhism from Japanese Collections. 2 October – 8 November, 1992. The Museum of Yamato Bunkakan. Naka, 1992.
18.  The Exhibition of archaeological Finds of the Peoples Republic of China. Washington, 1975.
19.     Wright A.F. Buddhism in Chinese History. Stanford, 1959.
 
Ст. опубл.: Общество и государство в Китае: XXXIV научная конференция / Ин-т востоковедения; Сост. и отв. ред. Н.П. Свистунова. – М.: Вост. лит.,  2004. – 304 с. С. 184-204.


  1. В период Северная Вэй, согласно сведениям монаха Фа-линя (572–640), насчитывалось 47 больших государственных монастырей, 839 храмов, построенных на средства аристократов, и 30 тысяч – на средства простолюдинов (см. [7, с. 182]).
  2. В связи с темой этой статьи, к примеру, особенно интересна группа сюжетов сяошо, посвященная вотивным предметам и показывающая актуальность в Китае IV–VI вв. среди состоятельных мирян религиозной заслуги пожертвования на изготовление святыни. Обычно так поступали ради избавления от болезней или следуя обету. Тот же источник помогает понять, почему ранних буддийских бронзовых изображений сохранилось так мало. В рассказе середины V в., отражающем реальность финансового кризиса 450–460-х годов, читаем: «В ту пору всем миром принялись отливать монеты, а кое-кто воровал буддийские статуи и лил монеты из них». Сюжет другого рассказа повествует о неудавшейся попытке «варваров» с севера – динлинов, «не имеющих в сердце веры», переплавить статую Будды и использовать металл для изготовления оружия (цит. по [4, с. 15–19]).
  3. Румянцевский музей, основанный на коллекциях графа Н.П. Румянцева (1754–1826) и содержавший рукописи, печатные книги, медали, этнографические и художественные экспонаты, часть которых привезена из кругосветного плавания И.Ф. Крузенштерном (1770–1846) и Ю.Ф. Лисянским (1773–1837), был открыт в 1831 г. в Санкт-Петербурге, в 1861 г. переведен в Москву и переименован в Московский публичный Румянцевский музей с надписью «От государственного канцлера графа Румянцева на благое просвещение», в Москве при музее существовала и публичная библиотека. Впоследствии его фонды были поделены между многими другими музеями. Держателями вещей Румянцевского музея оказались, в частности, Государственный исторический музей (основан по инициативе графа А. С. Уварова в 1873 г. как «Русский национальный музей имени цесаревича-наслед­ника», в 1881 г. переименован в «Исторический музей») и Государственный музей Востока в Москве (основан в 1918 г.).
  4. Во вступительной статье к изданию «Памятники искусства Китая в музеях СССР», написанной О.Н. Глухаревой и М.Н. Кречетовой, вещь поставлена в один ряд с произведениями буддийской пластики V–VI вв., но под фотографией и в перечне иллюстраций обозначена как произведение IV–V вв.
  5. В книге С.В. Киселева приведен следующий перевод китайской надписи на подставке алтаря: «Генерал Ши сделал это для своего усопшего брата» [6, с. 615].
    К сожалению, автор монографии не сообщает о том, кем был сделан перевод надписи, плохая сохранность которой не позволяет надеяться на то, что выгравированная фраза может быть восстановлена полностью. В настоящее время на левой боковой стороне подставки со следами глубокой коррозии различимы пятнадцать иероглифов. Несколько знаков, по-видимому, утрачено вместе с отсутствующими фрагментами металла. Из уцелевших отчетливо читаются лишь немногие, например цзюнь «военный» [2, т. 2, № 4306]. и гао «обращаться к божеству» [2, т. 2, № 2148], которые действительно показывают, что надпись имела посвятительный характер и заказчиком вещи мог выступить человек, принадлежавший к воинскому сословию. Уйгурская гравированная надпись также имеет очень плохую сохранность. Примечательно, что она, как и китайская, находилась под слоем позолоты, которая местами видна и теперь в углублениях отдельных знаков. Это дает основание полагать, что во время нанесения уйгурской надписи вещь по-прежнему имела культовый характер. Таким образом, надписи на подставке алтаря безусловно заслуживают отдельного исследования. Считаю приятной обязанностью выразить глубокую благодарность хранителю древностей Сибири и Средней Азии отдела археологии ГИМ К. Б. Фирсову и научному сотруднику музея К. С. Степанову за возможность ознакомиться с нынешним состоянием алтаря, находящегося в постоянной экспозиции ГИМ, а также за помощь в подготовке публикуемого материала.
  6. Появление этих зооморфных изображений в ранних алтарях объясняется, в частности, тем, что в буддийской традиции лев был одним из эпитетов будды Шакьямуни, «львиный торс» – признак совершенной красоты будды – запечатлен в средневековом изобразительном каноне.
  7. В отчете Румянцевского музея за 1867 г., сохранившемся в архиве ГИМ и любезно предоставленном автору статьи научным сотрудником музея К. С. Степановым, говорится: «Из числа замечательнейших находок, сделанных в Минусинском уезде, Московскому Музею принадлежит литая бронзовая группа буддийского пятибожия на пьедестале с монголо-китайскими надписями. Главное божество (Абида) отличается от прочих и бóльшим размером, и особым покроем одежды, и самым нимбом. Оно стоит на чашке цветка линхов или лотуса. На голове его род короны или убора, кольцеобразного с уступом; к затылку прислонен большой сердцеобразный нимб с выпуклыми украшениями; в уши продеты кольца. Верхнею одеждою ему служит род фелони (шанак-гоинак) с приподнятою переднею частью подола. Ладонь правой руки поднята вверх, левой опущена вниз. Два других божества (Амога-Сиди, Бирюзана), по-видимому, одинакового достоинства, несколько меньшаго размера, стоят также на лотусе, возвышающемся на стебле, с расходящимися по сторонам травами. Нимбы отлиты в одних формах с фигурами. На головах у них небольшие окрыленные коронки, на груди ожерелье с шарообразною привескою, на лбу круглая бляха и две такия же бляхи по плечам… Правая ладонь обеих фигур поднята вверх, в левой руке у одной фигуры – сердцеобразный символ, у другой – сосуд. Остальные два божества еще меньшаго размера (Очир-Садова и Радна-Самбоба). Они стоят на плоском цветке. Нимбы у них круглые и без украшений. У одного божества правая рука поднята вверх под плечо, ладонь левой выставлена, у другого правая с согнутым у сердца кулаком, левая оставлена и опущена вниз, как бы в соотношение правой… Кроме пятибожия здесь находятся еще две фигуры львов, с поднятыми, развилистыми хвостами. Они сидят на трех лапах, четвертая, передняя у каждого льва поднята вверх; у одного из раскрытой пасти высунут длинный язык. К этим фигурам принадлежит и найденный вместе с ними пьедестал, также из золоченой бронзы; он имеет вид четвероугольной подставки, с четырьмя ножками, вырезанными по углам с боковых стенок… Фигуры размещены были на пьедестале в отверстиях с помощью выдающегося внизу каждаго изображения прибавка, прямаго четвероугольнаго спенька. Отверстия расположены следующим образом. Среди пьедестала и ближе к той стороне его, которую мы принимаем за заднюю, большое круглое отверстие с тремя малыми по сторонам и на переди; по бокам его и впереди в два ряда по два отверстия небольших; наконец, по два таких же небольших отверстия расположено по передним углам пьедестала. Так как при осмотре памятника в Музее число отверстий оказалось пятью больше числа изображений – что, очевидно, свидетельствует о недостатке некоторых частей, то изображения принято разместить таким образом: главному божеству отведено место посреди пьедестала, на особой деревянной подпорке, вставленной в большое круглое отверстие пьедестала. При этом кроме одиночности фигуры и очевиднаго ее главенства имелось в виду то обстоятельство, что три небольшие отверстия вокруг могли принадлежать ножкам отдельной металлической подставки – может быть, из растительного царства, возвышавшейся на пьедестале. Две фигуры среднего размера поставлены по сторонам главной, наконец, меньшия несколько впереди, а два льва впереди всего, по углам, сбоку от них осталось по отверстию от двух неизвестных украшений. С передней и одной боковой стороны пьедестала и по ножкам его начертана восточная, по-видимому монголо-китайская, надпись, которой в Москве разобрать не взялись лучшие знатоки восточных наречий. Смысл ея тем затруднительнее разгадать, что часть ея уже в древния времена утратилась, вместе с сделанной в правом углу пьедестала заплатой. Капитальное приобретение этой бронзовой группы сделано Музеем в 1867, благодаря просвещенному содействию Енисейскаго губернатора, г. Замятина. Она найдена в Минусинском округе, в Новосельской волости, в шести верстах от села Батеневскаго, крестьянкою Саломеею Худяковой при проезде ея из деревни Карасука через остров Игнашкин, находящийся на реке Енисее».

Автор:
 

Новые публикации на Синологии.Ру

Сценарии развития Китая до 2050 г.
Проблемы социальной истории Тюркского каганата в работах китайских учёных: опыт историографического обзора
Мифология Китая. Час истины. Выпуск 769
Об особенностях интерпретации в идентификации исторических персонажей в истории ойратов XV в.
Лев Толстой и Лао-цзы


© Copyright 2009-2017. Использование материалов по согласованию с администрацией сайта.