Синология.Ру

Синология.Ру

Тематический раздел


Классическая драматургия

 
 
Первые дошедшие до нас китайские пьесы датируются XIII в. Таким образом, драматургия в Китае появилась на целые тысячелетия позже, чем поэзия и художественная проза и нежели в других центрах древней цивилизации — Греции и Индии. Между тем известно, что сравнительно простые виды театральных представлений существовали в Китае по меньшей мере с VII в. Для некоторых из них, по-видимому, составлялись либретто, однако они не сохранились, известны лишь названия около тысячи представлений, позволяющие сделать вывод, что они носили в основном фарсовый характер и что героями их были выходцы из самых разных слоев общества. Особое распространение получили они в процветающих городах и монастырях эпохи Северная Сун (X—XII вв.) и назывались «смешанные представления» (цзацзюй).
 
Одновременно все более популярными становились различные виды сказов, песенной лирики и танцевальных сюит с пением. Во всех этих жанрах большую роль играло музыкальное со­провождение, во многих сочетались проза и стихи — черты, свойственные китайскому тради­ционному театру в любой его разновидности. Сказы, песни и танцы зачастую исполнялись в тех же балаганах, где игрались «смешанные представления», что не могло не способствовать взаим­ному обогащению этих видов искусства: сказители и певцы порой «входили в роль», пере­воплощались на время в героев исполняемых произведений, комические же сценки все чаще сопровождались музыкой и пением. Так создавался зрелый, синтетический вид театральных представлений, включавших в себя прозаические диалоги, поэтические арии и пантомиму. Продолжительные, с достаточно развитым сюжетом и немалым числом действующих лиц пред­ставления не могли более основываться только на импровизациях и заучивании «с голоса» — нужны были письменные тексты, т.е. драмы. Сначала они появились на Юге, до 1279 г. оста­вавшемся под властью китайской династии Сун; там их называли наньси («южные пьесы») или сивэнь («театральные тексты»). На Севере, где правили сначала чжурчжэни, а с 1234 г. монголы, сформировался другой вид драматургии, сохранивший привычное название цзацзюй. Этот жанр, господствовавший на протяжении всего правления монгольской династии Юань (1271—1368), и приобрел у потомков славу под названием «юаньская драма». Когда монголы завершили поко­рение империи Южная Сун, «смешанные представления» стали на какое-то время доминиро­вать и в культурной жизни городов южной части страны настолько, что ранние формы дра­матургии наньси были забыты. Лишь в нынешнем столетии случайно были найдены тексты трех южных пьес XIII — начала XIVв. Несмотря на недостаточную литературную отделанность, в них подкупают правдоподобие и драматизм ситуаций, свобода композиции, живость языка, неиз­менное сочувствие безымянных авторов слабым и обиженным.
 
Объясняя факт расцвета драматургического творчества в тот период, следует учесть, что мон­гольские правители поначалу не стали широко привлекать на службу китайскую служилую элиту: в течение нескольких десятилетий не функционировала система экзаменов — главный способ пополнения ее рядов. Китайскому интеллигенту, который раньше занимал, как правило, видный служебный пост, теперь доставались лишь малозначительные и плохо оплачиваемые должности.
 
И хотя к концу правления династии Юань прежние порядки были восстановлены, но длившиеся многие десятилетия падение престижа служилой интеллигенции и ухудшение ее статуса имели одним из последствий явный упадок «высоких» жанров литературы — пяти- и семисложного стиха ши, пе­сенной лирики цы, ритмизованной прозы и новеллы на ли­тературном языке. Их место на авансцене культурной жизни заняли демократические, использовавшие живой разговор­ный язык жанры, прежде всего драматургические и повест­вовательные. Они начали набирать силу уже при Сунах, но тогда еще считались низменными, недостойными внимания людей просвещенных. Теперь же многие выходцы из ранее привилегированных сословий — в поисках заработка или возможностей самовыражения — обратились к этим жанрам, привнеся в них свою начитанность в классике и литературное мастерство.
 
Благодаря развитию книгопечатания в то время знавшие начатки грамоты могли купить дешевые, с упрощенными начертаниями иероглифов изда­ния прозы и стихов, материалы для которых поставляли «книжные об­щества» — объединения литераторов-профессионалов типа ремесленных цехов. Наряду с на­родными повестями, сказками и сборниками песен эти общества производили если не всю, то значительную часть драматургической продукции. Количественно она была огромна: известны названия около 750 пьес в жанре цзацзюй (созданы на протяжении XIII—XIV вв.), из которых сохранилось примерно 160. Правда, главным образом в поздних (XV—XVII вв.) редакциях, а в тех 30 пьесах, тексты которых несомненно относятся к юаньскому времени, диалоги сильно сокращены или полностью отсутствуют. Исключительно широк и выбор тем и сюжетов. Острые коллизии окружающей действительности, события далекого и близкого прошлого, даосские и буддийские легенды, народные предания оживали в ярких образах на многочисленных театральных подмостках в городах и на сценических площадках при сельских храмах. Исто­рические сочинения, сборники литературных новелл и простонародных повестей, философские притчи, поэмы знаменитых стихотворцев — все служило исходным материалом для творческого воображения драматургов, сплошь и рядом становясь затем источником новых произведений в других жанрах.
 
Из родов китайской классической литературы драма обладает наиболее сложной, много­составной художественной структурой, наибольшим разнообразием форм, стилей, языковых средств. В нее вошли, будучи приспособленными к ее целям и став взаимозависимыми, многие элементы литературы, которые зародились прежде, но продолжали существовать рядом с нею. Особенно это относится к юаньской драме, но в большей или меньшей степени и ко всем остальным разновидностям.
 
Традиционная китайская драматургия, за которой закрепилось название сицюй, представляет собой чередование прозаических и поэтических фрагментов. Прозаические — монологи, диа­логи, обмены репликами — обычно написаны на весьма близком к разговорному языке, хотя в отдельные периоды у отдельных авторов ощутимо влияние старого литературного языка. Проза перемежается с поэтическими частями, представленными прежде всего ариями-цюй. Это один из трех важнейших жанров классической поэзии, его строфика и метрика определяются мелодией, на которую написана та или иная ария. Сами мелодии впоследствии были утрачены, но сохранились их краткие названия и ритмические схемы, которые и служили руководством для драматургов при сочинении текстов арий.
 
Число строк в стихотворении должно было соответствовать числу музыкальных фраз, но ко­личество слов (слогов) в строке могло превышать количество звуков, что вместе с возможностью прерывать арию прозаическими репликами усиливало впечатление живости и разнообразия по сравнению с другими жанрами классической поэзии. Но и они довольно часто входили в поэ­тическую ткань пьес в качестве зачинов или завершения монологов, как вставные романсы. Использовались также народные песни, буддийские песно­пения, различные элементы фольклора.
 
Поэтические части пьес (в языке которых также явственен разговорный элемент) были предметом наибольшей заботы их создателей — через арии в первую очередь они старались эмоционально и эстетически воздействовать на читателя и зрителя, внушать ему свое представление о добре и зле, о происходящем в пьесе и в жизни, наконец, демонстриро­вать свой талант. В сравнении с ариями прозаические части выглядят в большинстве своем суховато-деловитыми, инфор­мационными, их задача — представить участников действия и продвигать их от завязки до финала, прерываясь для того, чтобы герой или герои могли высказать обуревающие их чувства. Сами же арии сюжетообразующей роли, как правило, не играют, только из поэтических текстов невозможно понять взаимоотношения действующих лиц (если читатель не знаком с историческим сочинением, новеллой или сказом, легшим в основу пьесы, но и тут могут быть существенные расхождения). Тем более что было принято указывать в тексте лишь амплуа актера, исполняющего данную роль. Свое имя и другие необходимые для понимания данные он сообщал в выходном прозаическом монологе. На протяжении пьесы такая саморекомендация могла повторяться — наверное, в интересах зрителей, не поспевших к началу представления. Из-за этого при чтении сохра­нившихся в ксилографическом издании начала XIV в. юаньских цзацзюй, где диалоги либо отсутствуют, либо сильно сокращены, понимание сюжета пьесы сильно затруднено. Полные, с диалогами и ариями, издания юаньских драматургов относят к XV — началу XVII в. (состав­ленный и отредактированный Цзан Цзинь-шу «Юань цюй сюань» — «Изборник юаньских пьес», включающий 100 произведений).
 
Арии, написанные на мелодии, принадлежащие к одной ладотональности, соединяются в цик­лы, объединенные также одной общей рифмой. Вместе с относящимися к ним по содержанию диалогами они составляли единицы композиционного членения пьес — акты. В юаньских цзацзюй было, за редчайшими исключениями, по четыре акта, к которым могли добавляться пролог и интермедия с сокращенными циклами арий. Знаменитая лирическая драма Ван Ши-фу (XIII — начало XIV в.) «Си сян цзи» («Западный флигель») фактически состоит из пяти цзацзюй, продолжающих друг друга, фантастическая пьеса Ян Цзин-сяня «Си ю цзи» («Путе­шествие на Запад») — из шести. В дальнейшем, в эпоху Мин, жанр цзацзюй утратил целый ряд формальных ограничений; в частности, появилось много одноактных пьес, порой по привычке объединявшихся по четыре независимо от содержания. Важную особенность цзацзюй составляет то, что во всей пьесе или по крайней мере в каждом отдельном акте все арии исполняет лишь главный персонаж — мужской (чжэнмо) или женский (чжэндань). Следовательно, нужно было таким образом организовать действие, чтобы герой в важные моменты находился в центре событий, создавал вокруг них эмоциональный накал.
 
В наиболее полном списке юаньских цзацзюй, дошедших до нас целиком, в отрывках или по заглавиям, значится 737 названий, из них авторы около 500 известны (хотя атрибуция часто спорна), остальные — анонимные. До нас дошло, целиком или в сокращенном виде, 162. В Ки­тае до новейшего времени не знали таких категорий, как трагедия, комедия, мелодрама, но все они представлены в классическом театре. Широк и охват сюжетов — исторические события, заговоры и интриги, народные предания, криминальные истории, любовные приключения, дела семейные, религиозные легенды и многие другие темы увлекали драматургов. Несомненно, большей частью сюжеты брались из литературы и фольклора прежних времен, но многие про­изводят впечатление взятых из окружающей жизни.
 
Необходимо уточнить, что в произведениях драматургов, писавших на злобу дня, конкретных, специфических только для монгольской эпохи примет очень немного. В частности, ни в одной из сохранившихся пьес мы не встретим монгола хотя бы в качестве эпизодического персонажа. Отдельные китайские исследователи, стремясь обосновать тезис о патриотизме юаньских драматургов, утверждали, что в некоторых из отрицательных персонажей их произведений следует — несмотря на их китайские имена — видеть мон­голов, но это не выглядит убедительным. Во-первых, сущест­вовали строгие законы против «клеветнических» и «непотреб­ных» пьес (которые можно было, разумеется, толковать весьма широко). Затем следует учитывать, что Северный Ки­тай и до монголов управлялся чужеземными династиями, простой же народ в повседневной жизни чаще сталкивался с чиновниками-китайцами. И главное, те пороки, которые обличались драматургами, не были свойственны лишь монгольскому, довольно короткому периоду в истории Китая, а вытекали из совокупности общественных отношений, складывавшихся тысячелетиями. Равным образом в пьесах из древней истории нет примет седой старины. Действие в юаньских пьесах на сюжеты из разных эпох происходит как бы синхронно.
 
Юаньскими драматургами созданы тысячи образов людей самого разного социального положения, нравственного облика, различных характеров и устремлений. Но эти персонажи жили в обществе, основанном на четком разделении по сословному, цеховому, конфессиональному признакам, положению в семье и т.д. Таким обра­зом, выделялись категории однотипных в главных чертах и проявлениях образов, хотя и разли­чающихся конкретными деталями. Они представляли все ступени социальной пирамиды. Идейно-эстетические функции образов правителей — вершины этой пирамиды — опреде­лялись исключительным положением, которое занимал государь в феодальном обществе; тем значением, которое придавала моральным качествам правителя традиционная философская мысль, прежде всего конфуцианская; наличием в китайской литературе «общественной» струи, представители которой брали на себя роль советчиков и судей властителей страны. Выводя в пьесе образ чжоуского вана или танского императора, драматурги неизбежно должны были касаться вопроса о том, каким должен быть идеальный правитель, чьи действия согласуются с нуждами страны и народа, и насколько далеко могут отстоять от этого идеала реальные вершители судеб государства.
 
Государь традиционно выступал в одном из двух качеств: либо как добродетельный правитель, отец народа, либо как государь-злодей. Такой подход нашел отражение и в некоторых цзацзюй. Однако более характерным и принципиально важным является новаторский (хотя в какой-то мере и подготовленный предшествовавшим развитием литературы) взгляд на монарха — почтительный, но трезвый, предполагающий отделение его человеческих свойств от качеств правителя, отказ от крайностей и в идеализации, и в очернении. Не сын Неба, восседающий на «драконовом троне», чьи деяния непостижимы для простого смертного, — перед зрителем цзацзюй появлялся человек со своими страстями и заблуждениями, которого ему, зрителю, как бы предлагалось судить в соответствии с собственными представлениями о добре и зле или которому — как в трагедии Ма Чжи-юаня (1250?—1320?) «Хань гун цю» («Осень в Ханьском дворце») — следовало сочувствовать.
 
Одной из самых представительных категорий персонажей в системе образов юаньской драмы являются сановники. Традиционная политическая мудрость всегда настаивала на том, что едва ли не главным качеством хорошего правителя является умение окружить себя достойными помощниками. Считалось, что так обычно бывает во время возвышения династии. Когда же путь династии клонится к упадку, вокруг правителей появляются люди себялюбивые, неумные, слабые, коварные. Эти представления отражены и в драмах.
 
Из всех моральных атрибутов достойного сановника больше всего ценится верность своему долгу перед страной и олицетворяющим ее государем. Выдвижение на первый план понятия верности, служения долгу не является исключительной принадлежностью китайской сред­невековой культуры. Но в Европе высшей формой исполнения долга полагалось служение Богу.
 
В Китае же почетнейшим видом служения представлялась государственная служба. Коль скоро идеальный государь «управляет не действуя», роль сановников в государственных делах, их влияние на судьбы людей становятся решающими. Этим объясняется более строгий, нежели в случае с правите­лями, подход к оценке их деяний, недвусмысленность эти­ческих вердиктов. В пьесах действуют не просто министры или правители областей, а четко очерченные типы «преданно­го министра», «придворного интригана», «несправедливо обиженного сановника», «корыстолюбивого злодея». Все по­ступки и эмоции этой категории персонажей драматурги мо­тивируют соображениями государственными, карьерными или престижными, даже если речь идет о делах семейных.
 
Главная доблесть достойного сановника состоит в том, чтобы неукос­нительно, не страшась преследований и смерти, выполнять свой слу­жебный и гражданский долг. Тема трагического конфликта между дол­гом и чувством и возникающего отсюда разлада в душе героя не занимает умы юаньских драматургов. Их персонажи отчетливо знают, как им надлежит поступать в трудных ситуациях, и если они уклоняются от должного образа действий, то из вполне конкретных, обычно корыстных побуждений.
 
Как бы сама собой разумеется и готовность пожертвовать жизнью во имя нравственного долга. Случаи морально мотивированных самоубийств в пьесах весьма многочисленны, и всегда герои умирают стоически, без жалоб. В этом не приходится искать проявления некоего «восточного фатализма», недостаточного осознания ценности человеческой жизни. Когда персонажу грозит безвинная казнь, он ропщет, вопиет к Небу о творящемся беззаконии и умирает так и не смирившись.
 
Тезису о делении персонажей из официального мира на хороших и плохих не противоречит то, что в некоторых случаях положительные в целом действующие лица совершают проступки. В таких случаях речь должна идти не о сложности и противоречивости духовного облика персонажа, а о его временном отклонении от правильного образа действий, объясняемом внешними обстоятельствами или неумением быстро совладать с мелкими страстями. Показывая прегрешения хороших в сущности людей, драматурги достигали двойной цели — сделать пьесу более занимательной и преподать зрителям урок морали.
 
В пьесах о полководцах раскрывались три основных побуждения, которые могли увлечь молодого храбреца на военную стезю: жажда личной славы и власти, стремление прославить свой род и желание послужить родной стране; на практике они, как явствует из многих пьес, вполне могли совмещаться. Для будущего воина крайне существен волевой момент, индиви­дуальная решимость. Исключительные физические данные — рост, сила, выносливость, острота зрения — нередко встречаются у театральных героев, но степень преувеличения здесь меньше, чем в богатырском эпосе других народов или в китайских народных сказаниях.
 
В таких пьесах нашли отражение и завоевательные войны, которые вела Китайская держава. Так, в нескольких цзацзюй действие связано с походами танских войск в VII в. против трех госу­дарств, располагавшихся тогда на территории Кореи. Влияние китаецентристских представ­лений сказывается в явной убежденности драматургов в том, что «восточные инородцы» могут быть лишь вассалами или данниками Срединного государства. На сцене китайское оружие легко одерживает верх (в действительности танские войска после первоначальных успехов были разбиты и изгнаны с Корейского полуострова). Полководцы противника изображены шаржированно — впрочем, и в пьесах на чисто китайском материале так же рисуются враги «положительного» героя.
 
Пьесы, в центре фабулы которых преступление, его раскрытие мудрым судьей и наказание виновных, интересны в нескольких отношениях. В драматургическом — как образцы искусного сюжетостроения, мастерского использования элемента таинственности (впрочем, тайна в них существует не для аудитории, которой виновный известен с самого начала, а для ведущих розыск властей). В общелитературном — в центре внимания оказа­лись не судьбы царств и титулованных героев, а участь рядо­вого купца, зарезанного разбойником, или ремесленника, убитого по наущению неверной жены. И особенно в социаль­ном — в пьесах о преступлениях, как ни в какой другой тема­тической разновидности цзацзюй, неприкрыто и остро пока­заны пороки эпохи и ее язвы, злоупотребления власть иму­щих, самоуправство чиновников, бессилие честных бедняков и страдания оклеветанных, разрыв между речами о «добро­детельном правлении» и реальностью.
 
Для всех этих пьес общей является идея торжества справед­ливости — наказание действительных виновников, действо­вавших из низменных и своекорыстных побуждений, обеление тех, кто формально преступил закон, но руководствовался при этом благородными мотивами, и вознаграждение потерпевшим и помогавшим закону. Наличие благополучных концовок — если можно назвать «благополучными» финалы, в которых посмертно восстанавливается доброе имя загубленного человека и наказывается преступник, уже успевший насла­диться плодами своего злодеяния, — не лишает авторов пьес возможности поведать аудитории о том мрачном и жестоком, что совершается вокруг, о кричащих не­справедливостях и огромных трудностях борьбы с ними. В трагедии Гуань Хань-цина (XIII в.) «Доу Э юань» («Обида Доу Э») — вершине юаньской драматургии — справедливость восста­навливается лишь благодаря вмешательству потусторонних сил.
 
Демонстрация жестокости, несправедливости или в лучшем случае неэффективности судебно­карательной системы феодального Китая — одна из наиболее впечатляющих сторон «пьес о преступлениях». «Человек — подлая тварь» — это убеждение, многократно высказанное раз­ными персонажами в разных пьесах, характеризует типичное отношение представителей власти к подданным. Трудно предположить, чтобы авторы цзацзюй, возвышая свой голос в защиту не­винных жертв судебного произвола, сознательно выступали против инквизиционного суда как такового. Однако частое повторение сцен, в которых несчастных побоями принуждают возводить на себя напраслину и тем самым отводить подозрение от настоящих злодеев, объек­тивно свидетельствует не только о бесчеловечности системы, но и об ее крайней ненадежности в деле обнаружения истины.
 
Наиболее разительно произвол власть имущих представлен в анонимной пьесе «Чэньчжоу тяо ми» («Продажа риса в Чэньчжоу») — одной из вершин социального обличения в юаньской драме. Народ в этой пьесе не только страдает, но и — устами старого Чжана — громко укоряет своих обидчиков: «Эти чиновники, сговорившись между собой, ставят бедняков на грань смерти... Все они — жрущие амбарное зерно крысы, лижущие сукровицу мухи... У голодного волка изо рта вырывают кость, у нищего из плошки выливают остатки супа. Но обрушится кара, и придется узнать вкус меча!»
 
Путь борьбы со злом широко представлен в цикле пьес об удальцах из лагеря Ляншаньбо. Они охватывают солидную часть фольклорного, очень скупо отраженного в известных нам пись­менных источниках материала о восстании Сун Цзяна и его сподвижников в XII в. Несколько позднее этот материал лег в основу книжной эпопеи Ши Най-аня «Шуй ху чжуань» («Речные заводи»). Повстанцы берут на себя те функции, с которыми не может справиться официальная судебно-карательная система, и выступают бескорыстными защитниками простого люда. Это не могло не делать их привлекательными в глазах аудитории, понимавшей правдоподобность изображенных в пьесах ситуаций.
 
Отказ от сотрудничества с властями неправедными характерен для получившего распростра­нение в первой половине юаньского периода «конфуцианского отшельничества» (на деле часто носившего отнюдь не добровольный характер). Тема отказа доведена до логического конца в пьесе Ди Цзюнь-хоу «Цзе Цзы-туй», герой которой согласен скорее сгореть в лесном пожаре, чем пойти на службу к недостойному правителю. Такой финал должен был служить укором тем конфуцианцам, которые с течением времени (особенно после возобновления экзаменов, отмененных в начале монголь­ского правления) стали верой и правдой служить захватчикам.
 
В пьесах, в которых представлены молодые ученые, изна­чально предполагается, что главная цель одаренного моло­дого человека — занять одно из первых мест на открывающих путь к богатству и чинам экзаменах. Препятствием на пути молодого дарования становятся внешние обстоятельства или свойства его натуры. Но герой, чаще всего с помощью друзей, преодолевает их, и пьеса благополучно прибывает к счаст­ливому финалу.
 
 
Почти все произведения такого рода — комедии. Трудно по­верить, чтобы те же самые драматурги, которые в других пьесах показали основательное знание жизни с ее невыдуманными сложностями, абсолютно серьезно относились к отдающим книжным духом историям о необыкновенной удачливости и всепобеждающей любви с первого взгляда. Авторы как бы приглашают аудиторию принять участие в игре; правила и исход игры всем известны, и тем не менее она обещает кое-какие неожиданности и приятное время­препровождение. Назидательность имеется, но подается она с улыбкой.
 
Есть несколько пьес, где тема непризнания таланта, злоключений на пути честного бедняка- ученого разрабатывается более основательно. Естественно, возникло предположение, что авто­ры таких пьес имели в виду свою собственную судьбу; обычный триумфальный финал пре­вращается в таких случаях в символическое торжество драматурга над препятствиями, в дейст­вительности остававшимися непреодоленными.
 
Главный интерес и своеобразие образов молодых ученых состоит в том, что вместе с ними в мир юаньской драмы входит любовь — любовь страстная, земная и в то же время поэтичная, а порой целомудренная до робости. При этом драматурги не только опирались на давнюю и богатую традицию, но и развивали ее. Развитие это заключается в еще более решительном преодолении аскетически-запретительных взглядов на отношения полов, «домостроевского» стремления замкнуть их в чисто семейной сфере.
 
Поднимая голос за «свободу выбора», поэтизируя силу любви, преодолевающей преграды услов­ностей и родительского произвола, драматурги отразили ростки нового отношения к личности, зародившегося в городской среде сунского и юаньского времени.
 
В соответствии с положением женщин в старом китайском обществе в пьесах они показаны большей частью со стороны семейной или интимной — как возлюбленные, невесты, жены, матери. Эмоциональная сторона занимает в жизни женских персонажей цзацзюй большее место, нежели у их партнеров-мужчин. Их роль в любовном союзе-соперничестве весьма значительна. Представление о средневековой китаянке как о существе, полностью задавленном гнетом рели­гии, «домостроевской» морали и родительской (мужниной) власти, материалами классической драмы подтверждается далеко не в полной мере. Примечательно, сколь многие певички сохра­няют (в изображении драматургов) благородство натуры, способность и искренне любить, и хра­нить — подчас в нелегких условиях — верность избраннику. Свидетельством развития демо­кратических тенденций в литературе рассматриваемого периода нельзя не признать также во многом новаторские образы служанок в нескольких пьесах ведущих драматургов.
 
Сказанное не означает, что в цзацзюй не отразился иной, более свойственный средневековью взгляд на женщину как на низшее существо. Характерно, что драматурги неизменно осуждают женщину за нарушение супружеской верности, вовсе не обязательной для тогдашних мужчин. Два социальных явления той эпохи — рост торговли и распространение ростовщичества — нашли отражение и в цзацзюй. Фигуры купцов в пьесах появляются весьма часто, но отношение к ним драматургов оставляет впечатление двойственности. Драматурги видят и по достоинству оценивают такие стороны нравственного кодекса нового сословия, как честность в делах, трудолюбие, домовитость. В то же время драматургам претит жажда наживы, безудержное нако­пительство. Им представляется также, что в лице богатых, но малообразованных, лишенных культуры чувств торговцев на авансцену выходит новая сила, грозящая оттеснить утончен­ных, но нередко полунищих ученых.
 
Что касается идейной стороны юаньской драмы, то конфу­цианство в его позднейшей и к тому же опрощенной интер­претации занимает в драме самое видное место. Это прояв­ляется прежде всего в представлении о том, что единственно достойное благородного человека занятие — изучение конфуцианского канона, с тем чтобы сдать экзамены и затем верой и правдой служить стране и государю. Сюда же относятся и тезисы о безусловном почитании старших, о главенствую­щей роли мужчины в семье. Несправедливо было бы отмечать лишь отрицательную с гуманистической точки зрения функцию конфуцианства. В конфуцианские тона были окрашены главным образом фигуры честных слуг государства, борющихся против лихоимства и интри­ганов или защищающих страну от захватчиков. Кроме того, превознесение ученого сословия — основного носителя конфуцианских идеалов — в пер­вые десятилетия юаньского правления носило оттенок социального про­теста. Позднее, когда конфуцианцы вновь были приближены ко двору, роль выразителя нон­конформистских идеалов опять вернулась к даосизму и буддизму с их отказом от служения властям предержащим и особенно проповедью ухода от «пыли мира». Наиболее широкое распространение получили такие настроения в последний период монгольского правления, когда восстания, войны, социальная анархия охватили значительную часть Китая, когда жизнь опять стала неустойчивой и полной опасностей.
 
Большинство пьес, основанных на даосских и буддийских легендах и концепциях, имеют сход­ные сюжетные построения. Некий человек живет «в миру», живет «как все»: копит деньги, предается страстям, притесняет — порою сам того не осознавая — ближних. Он не подозревает, что на самом деле он не простой смертный, а воплощение какого-либо небожителя, сосланного на землю, чтобы искупить свои прегрешения. Ему предстоит вновь обрести свою «истинную природу», но сделать это можно лишь в озарении веры, с помощью божественного наставника, предварительно отрекшись от всех мирских соблазнов. А поскольку человеку трудно решиться на это, наставнику приходится прибегать к помощи чудес, дабы устрашить и вразумить его. Пьеса, вроде бы проповедующая религиозную мораль, фактически говорит о несовместимости ее с «нормальными» потребностями и чувствами людей, преодолеть которые можно лишь с помощью сверхъестественных сил. В таких драмах, как «Жэнь фэнцзы» («Бешеный Жэнь») Ма Чжи-юаня или анонимная «Лань Цай-хэ», герой ради своего индивидуального «спасения» по­нуждается к жестоким поступкам — убийству собственных детей, оставлению семьи без средств к жизни. Как это нередко бывает и в европейских мираклях, достижение освященного религией идеала здесь ставится выше повседневной, общепринятой морали. Чисто средневековые черты, в той или иной мере свойственные всей юаньской драматургии, в этих пьесах проступают особенно отчетливо, и это сказывается на их художественных достоинствах. В то же время есть пьесы с участием божеств и святых, почти свободные от религиозного морализирования. Так, в «Си ю цзи» («Путешествие на Запад») Ян Цзин-сяня (самая крупная по объему из пьес цза­цзюй) рассказывается о путешествии оберегаемого небесными силами монаха Сюань-цзана (VII в.) за буддийскими каноническими книгами. Но за фасадом религиозной легенды таится сказочно-авантюрное повествование о борьбе с чудищами, оборотнями и всякой нечистью. Традиционная китайская драматургия не знала деления на трагедию, комедию, мелодраму и т.п. Тем не менее все они присутствовали, хотя и без терминологических обозначений. И все же непреложным эстетическим (и этическим) требованием было конечное вознаграждение добра и наказание зла. Это далеко не всегда хэппи-энд: торжество справедливости часто происходит лишь после того, как трагедия свершилась, — благодаря вмешательству сверхъестественных сил, в загробном мире, в царстве грез. Несмотря на это, можно констатировать, что жизнеутверж­дающий, в меру оптимистичный, но не легковесный дух в целом более характерен для юаньской драмы.
 
О творцах ее известно очень мало. Не занимая чиновничьих должностей, они не имели права на официальные биографии. В 1330 г. Чжун Сы-чэн создал «Лу гуй бо» («Список умерших драматургов»); вместе с позднейшим анонимным «Допол­нением» он содержит имена 170 авторов, сопровождаемые иногда краткими биографическими сведениями и списком созданных ими пьес. Датировка отсутствует — есть лишь при­близительное деление по возрасту, атрибуция часто спорна. Ценные, хотя и столь же краткие сведения содержатся в трактате Чжу Цюаня «Тайхэ чжэн инь пу» («Правильные схемы мелодий Великой гармонии», начало XV в.). Традиция издавна выделяет «четырех великих» или «шестерых великих» драма­тургов; в их число обычно входят Гуань Хань-цин («первейший»), Ма Чжи-юань, Бо Пу, Ван Ши-фу, Чжэн Гуан-цзу, Цяо Цзи.
 
Юаньская драма цзацзюй является ярчайшим представителем север­ной — т.е. основанной на северных мелодических схемах — линии клас­сической драматургии. Но сами цзацзюй оставались продуктивным жанром и после окончания правления монголов еще около трех веков. Однако жанр менялся: ослабевали формальные строгости, придававшие пьесам неповторимый облик; наряду с обыч­ными четырехактными стали появляться одноактные; возникли даже цзацзюй на южные мело­дии. Сохранилось около 150 цзацзюй XV—XVII вв. в печатных и рукописных сборниках того времени. Среди них немало профессионально хорошо выполненных то занимательных, то сентиментальных пьес, которые трудно, однако, отнести к действительно оригинальным, тем более выдающимся. Они охватывают примерно тот же круг тем и категорий персонажей, скорее даже сужая этот круг. Разве что добавилась критика злоупотреблений на государственных экзаменах (которые при династии Юань долгое время не проводились) — надо полагать, со стороны драматургов, на испытаниях не преуспевших. Все больше единообразия появляется в приемах развития сюжета.
 
В истории драматургии из авторов минских цзацзюй чаще других упоминаются: в XV в. принцы крови Чжу Ю-дунь и Чжу Цюань; в XIV в. Ван Цзю-сы, Кан Хай и Сюй Вэй; в XVII в. Е Сянь-цзу, Люй Тянь-чэн и Мэн Чэн-шунь. Некоторые из названных являются также авторами тео­ретических и критических работ по драматургии, получивших распространение при династии Мин. В «большой» истории литературы из них остался лишь многосторонне одаренный Сюй Вэй (1521—1593). Жанр северных цзацзюй, оставаясь важной частью драматургии и театра, в этот период перестал быть лидером.
 
Эта роль перешла к южной ветви драматургии, которая именовалась сначала наньси («южная драма»), а позже чуаньци. Южные (т.е. основанные на мелодиях и соответственно ритмических схемах юго-восточной части Китая) пьесы возникли примерно в то же время, что и цзацзюй: в XIII в. при династии Южная Сун. Отличительной чертой южных пьес является их изначальная композиционная свобода, отсутствие ограничений в количестве актов или сцен, распределение поэтических арий между многими персонажами, возможность певческих ансамблей.
 
Из ранних наньси (сивэнь — «драматургические тексты») до нас благодаря счастливой случай­ности дошли три пьесы неизвестных авторов. Они сохранились в добротной, подробной записи диалогов и арий в энциклопедии «Юн-лэ дадянь», датируемой 1405 г. (известно, что сущест­вовало еще несколько десятков тетрадей таких же записей сивэнь и цзацзюй). Разнясь по форме, сунские сивэнь близки юаньским цзацзюй широтой охвата образа жизни и мыслей людей своей эпохи, сочувствием обиженным и страдающим, демократичностью стиля.
 
В сивэнь середины XIV в. линия развития предшествовавшего периода не была утеряна. Все известные произведения южной драмы того времени представляют собой обработку сюжетов более ранних пьес. Так, в пьесе Гао Мина «Пипа цзи» («Лютня», ок. 1356) фабула в основном та же, что и в ранней сивэнь «Чжан Се чжуанъюань» («Чжан Се — победитель на экзамене»): мо­лодой человек, оставив в деревне жену, уехал в столицу, сдал экзамен и, женившись на дочери министра, забыл о былой подруге жизни. Но между пьесами есть и характерное раз­личие: в более ранней — вероломный герой явно осуждается, тогда как Гао Мин всячески старается обелить его, предста­вить жертвой обстоятельств и подводит действие к благопо­лучному финалу (дочь министра соглашается уступить деревенской жене первое место в семье). Дело в том, что к тому времени драматурги все чаще стали ориентироваться на вкусы и представления образованной публики, на те труп­пы, которые приглашались для выступлений во дворцах вельмож и самого императора. Приобретая композиционную стройность и стилистический лоск, их пьесы теряли жизненность и непосредственность, столь характерные для «золотого века» юаньского театра.           
 
Новый подъем ощущается лишь с середины XVI в. Он связан с усилением борьбы сторонников реформ против деспотического режима и с выступ­лениями передовых мыслителей против неоконфуцианской ортодоксии.
 
Ли Кай-сянь (1502—1568) в пьесе «Баоцзянь цзи» («Меч») вновь обратился к теме повстанцев из Ляншаньбо, и, когда его герой Линь Чун обличал камарилью, «грабящую страну и топчущую народ», его слова звучали вполне современно. А в «Мин фэн цзи» («Поющий феникс») — пьесе, созданной или отредактированной одним из виднейших литераторов эпохи Ван Ши-чжэнем (1634—1711), впервые была отброшена завеса «историчности» драмы и вос­созданы актуальные политические события — история борьбы нескольких честных чиновников против придворной клики, принесшей бедствия стране. Оба эти произведения написаны в жан­ре чуаньци — «повествования об удивительном», фактически являющемся продолжением юж­ной драмы в ее более позднем, «олитературенном» варианте. Это, как правило, крупные по объему вещи, насчитывающие по нескольку десятков сцен, с большим числом действующих лиц и более или менее сложной фабулой. Талантливым драматургам это позволило насытить пьесу острыми коллизиями, детальнее обрисовать фон, углубить характеры героев; заурядные драматурги шли по пути механического увеличения размеров пьесы, множа общие места и трафаретные ситуации. Благодаря стараниям последних широко распространились шаблон­ные сюжеты, получившие название «рассказов о талантливых юношах и юных красавицах» — сентиментальных повествований о том, как бедный студент и знатная барышня полюбили друг друга и как после разных злоключений они обрели супружеское счастье. Чуаньци пред­назначались больше для чтения, нежели для постановки; из-за непомерного объема многих из них для сценического воплощения отбирались лишь наиболее яркие, кульминационные сцены. Остановимся на трех наиболее прославленных «повествованиях об удивительном».
 
Первое из них — «Мудань тин» («Пионовая беседка») — создано Тан Сянь-цзу в 1598 г. «От чувства живой может умереть, а мертвый воскреснуть», — утверждает драматург в преди­словии к пьесе, противопоставляя эмоциональное субъективное начало рационалистическому моральному императиву неоконфуцианцев. Соединяя действительность и фантастику, про­славляя любовь, побеждающую смерть, Тан Сянь-цзу недвусмысленно выступает против защитников «домостроевского» уклада, губящего любовь. Героиня пьесы, дочь видного сановника Ду Ли-нян, рвется из дома — от наставлений и запретов, от схоластических толкований учителя-начетчика. Она мечтает о счастье с юношей, пригрезившимся ей во сне. Достичь желаемого невозможно, она тоскует и умирает, но и став   бесплотным духом, не отказывается от мечты. Она находит героя своего сновидения и соединяется с ним. Затем она убеждает возлюбленного раскопать ее могилу и вновь обретает земное обличье — уже как обладательница вполне реального, земного счастья. Казалось бы, перед нами вновь тра­диционный счастливый конец. Но это уже не следствие случайной удачи или успеха на экзаменах, а итог бескомпромиссной борьбы героев, их веры во всемогущество человеческого сердца.
 
Мотив сна, играющий такую важную роль в «Пионовой беседке», присутствует и в нескольких других пьесах Тан Сянь-цзу, но уже в ином осмыслении. В пьесе «Нанькэ цзи» («Рассказ о Нанькэ»), основанной на сходной по названию новелле IX в., сон является метафорой человеческого бытия с его быстротечностью, суетными желаниями и тщетностью надежд на постоянство успеха и благополучия. Идея этой пьесы представляется резко контрастной по отношению к предыдущей. Но между ними есть и внутреннее родство.
 
Оно состоит в глубокой неудовлетворенности драматурга окружавшей его жизнью и в стремлении возвыситься над ней либо в мечтах, либо во сне. Иначе как романтической такую тенденцию не назовешь, хотя философская основа европейского романтизма, разумеется, имеет мало общего с мировоззрением китайского драматурга рубежа XVI—XVII вв.
 
Тан Сянь-цзу творил в период, когда страна переживала застой и была изолирована от других центров цивилизации, когда стремление к ра­дикальным переменам беспощадно подавлялось, так что пессимисти­ческий налет на некоторых творениях драматурга легко объясним. Но он утверждал, что обретение счастья и свободы, пусть не без помощи чуда, все же возможно, и утверждал это в исполненных высокого поэтического мастерства строках, которые не одно столетие восхищали ценителей изящного.
 
Прославление чувства, торжествующего над смертью, составляет лейтмотив в написанной почти на столетие позже, в 1688 г., исторической трагедии Хун Шэна «Чан шэн дянь» («Дворец вечной жизни»). В основе ее сюжета лежит история любви танского императора Мин-хуана (VIII в.) к его наложнице (гуйфэй) Ян, уже использованная до Хун Шэна в ряде известных литературных произведений, включая поэму Бо Цзюй-и «Чан хэнь гэ» («Вечная печаль») и пьесу юаньского драматурга Бо Пу «Утун юй» («Дождь в платанах»). Хун Шэн заимствует некоторые мотивы у предшественников и даже переносит из пьесы Бо Пу в почти нетронутом виде отдель­ные арии. Но в его трактовке сюжета есть и своеобразие — явная тенденция к идеализации Ян. Бо Пу изображал ее женщиной легкомысленной, предававшейся удовольствиям, в значительной степени повинной в возникновении мятежа Ань Лу-шаня, принесшего неисчислимые беды стране. Ее гибель от рук возмущенных солдат выглядит справедливым возмездием, причем император ничего не пытается предпринять для ее спасения. Хун Шэн, правда, сохранил эпизод о том, как ради удовлетворения прихоти наложницы с далекого юга везут плоды личжи, умножая этим тяготы простого народа. Но в целом она обрисована как женщина благородная, преданная и способная на глубокие чувства. Император готов пожертвовать жизнью ради нее, но она для блага страны решает покончить с собой. У Бо Пу в финале трагедии престарелый император предается скорби и воспоминаниям о былом счастье. Хун Шэн же, возвращаясь к старинной легенде, приводит действие к благополучному исходу: сила любви и горя Мин-хуана настолько трогает божества, что они позволяют ему вновь соединиться со ставшей бессмертной феей Ян. Исполненная величавой гармонии и изящества, насыщенная яркими, хотя и не всегда ори­гинальными поэтическими образами, пьеса Хун Шэна приобрела широкую популярность. Однако уже через год ее представление было запрещено. Существует предположение, что в образе главаря мятежа иноплеменника Ань Лу-шаня власти усмотрели намек на маньчжуров, захвативших в середине XVII в. Китай и основавших династию Цин.
 
Это событие нашло прямое отражение в последней из знаменитых драм в жанре чуаньци — «Тао хуа шань» («Веер с персиковыми цветами») Кун Шан-жэня (1698). Однако эта пьеса со стороны правителей возражений не вызвала, ибо положение империи Мин в последние ее годы изображено в ней (в соответствии с исторической истиной) в самом неприглядном свете, и это при желании можно было расценить как косвенное оправдание маньчжурского вторжения. Почти все действующие лица пьесы — реально существовавшие лица. Развертывая весьма сложный сюжет вокруг истории любящей пары — певички Ли Сян-цзюнь и молодого ученого
 
Хоу Фан-юя, драматург воссоздает широкую панораму бурных лет крушения минского государства. Поставив перед собой цель — показать, «из-за чего потерпела поражение про­существовавшая триста лет династия», Кун Шан-жэнь обличает алчных и сластолюбивых сановников, заботящихся лишь о собственном благе, трусливых царедворцев и бездар­ных военачальников. Он находит слова осуждения и для главных героев, хотя и относится к ним с несомненной сим­патией. Перед тем как Хоу и Ли уходят в монастырь, даосский священнослужитель восклицает, обращаясь к ним: «Бедные глупцы! Оглянитесь кругом: где ваша страна, где ваш государь, где ваши родители? А вы никак не можете отказаться от своего чувства!» Этим драматург вновь привлекает внимание к своей главной мысли об ответственности каждого за судьбы страны, без благополучия которой невозможно и личное счастье.                                                                                                                                         
 
В XVIII и особенно в XIX в. традиционная драматургия испытывает застой.
 
Между тем театр в это время переживает пору расцвета: возникают все новые его местные разновидности, совершенствуется техника исполнения.
 
Но репертуар его составляют главным образом переложения ранее созданных драм и отрывков из популярных романов и повестей. Переложения эти делались безвестными ремесленниками или самими актерами и в литературном отношении, как правило, заметно уступали первоначальным версиям. Из оригинальной же продукции того периода заслуживает быть выделенным лишь созданный в 60-70-х годах XVIII в. сборник «Инь фэн гэ» («Павильон поющего ветра») Ян Чао-гуаня — яркий образец жанра дуань цзюй — «короткие пьесы». Этот сборник состоит из 32 одноактных миниатюр (автор по традиции именовал их цзацзюй, но формального сходства с юаньскими пьесами в них нет). Сюжеты их Ян Чао-гуань черпал из старинных книг, народных легенд и преданий прошлых веков, героями же выступают чаще всего представители хорошо знакомого ему чиновного мира. Каждая пьеса имеет дидак­тическую «сверхзадачу», которую автор излагает в кратких предисловиях. В лучших своих творениях Ян Чао-гуаню в ограниченном пространстве удается создать волнующую драма­тическую ситуацию и придать хотя бы некоторым персонажам «лица необщее выраженье». Пьесами Ян Чао-гуаня фактически завершается история китайской классической драмы.
 
Источники:
Люши чжун цюй (Шестьдесят пьес в жанре чуаньци). Пекин, 1955; Шэн Мин цзацзюй (Цзацзюй периода расцвета династии Мин). Т. 1—2. Пекин, 1958; Юань цюй сюань (Изборник юаньских пьес. [1616]). Т. 1—4. Пекин, 1958; Юань цюй сюань вай бянь (Дополнения к «Изборнику юаньских пьес»). Т. 1—3. Пекин, 1959; Юаньская драма / Сост. и предисл. В.В. Петрова. Л.—М., 1966.
 
Литература:
Васильев В.П. Очерк истории китайской литературы. СПб., 1880; Классическая драма Востока / Вступ. ст. В. Сорокина. М., 1976, с. 245—536; Малиновская Т.А. Очерк истории китайской классической драмы в жанре цзацзюй XIV—XVII веков. СПб., 1996; Сорокин В.Ф. Классическая драма Китая в XIII—XIV вв. // Изучение китайской литературы в СССР. М., 1973; он же. Китайская классическая драма XIII—XIV вв. М., 1979; Федоренко Н.Т. Гуань Хань-цин — великий драматург Китая. М., 1958; Ван Говэй сицюй луньвэнь цзи (Собрание работ Ван Го-вэя о театре). Пекин, 1957; Губэнь сицюй цзюйму тияо (Сюжеты редких пьес классического театра) / Под ред. Ли Сю-шэна. Пекин, 1997; Ло Цзинь-тан. Сяньцунь юаньжэнь цзацзюй бэньши као (Об источниках сюжетов сохранившихся юаньских цзацзюй). Тайбэй, 1960; Мэн Яо. Чжунго сицюй ши (История китайской драматургии). Т. 1—4. Тайбэй, 1969; Цюй хай цзунму тияо (Изложение сюжетов традиционных пьес). Шанхай, 1959; Чжан Гэн и др. Чжунго сицюй тунши (История театра и драмы в Китае). Т. 1—3. Пекин, 1980—1981; Чжоу И-бай. Чжунго сицюй ши цзянцзо (Лекции по истории китайской драматургии). Пекин, 1958; Чжуан И-фу. Гудянь сицюй цуньму хуэйкао (Библиография классических драм). Т. 1—3. Шанхай, 1982; Arlington L. The Chinese Drama. Shanghai, 1930; Dolby W. A History of Chinese Drama. L., 1976; Zbikowski T. Early Nan-hsi Plays. Warszawa, 1974.

Автор:
 

Новые публикации на Синологии.Ру

Тангутская империя на Шёлковом пути: из пучины забвения
Герои и сокровища нехоженых троп Восточного Туркестана
Ли Сюэ-цинь
Транспортный комплекс КНР превратился в инструмент ускорения социально-экономического развития Китая
К вопросу о сотрудничестве между Китаем и Израилем в автомобильной промышленности


© Copyright 2009-2019. Использование материалов по согласованию с администрацией сайта.