Синология.Ру

Синология.Ру

Тематический раздел


Гу Кай-чжи

顾恺之, Гу Чан-кан 顧長康, Гу Ху-тоу 顧虎頭 (Тигриная голова). 346?, обл. Цзиньлин 晉陵, Уси 無錫 (совр. Уси, пров. Цзянсу), — 407?. Художник, один из родоначальников китайской станковой живописи, теоретик живописи.
 
Тв-во Гу Кай-чжи известно по двум его картинам, к-рые дошли до нас в более поздних копиях: «Ло шэнь ту» 洛神圖 («Божество/фея реки Ло») и «Нюй ши чжэнь ту» 女史箴圖 («Картины к [трактату] “Наставления женщинам [основанные на прецедентах] истории”», вар.: «Наставления придворным дамам»).
 
«Ло шэнь ту» известна в трех копиях, выполненных в X–XIII вв. Две из них хранятся в наст. время в КНР (Музей Гугун, Пекин; Ляонинский провинциальный музей, Шэньян); третья — в Галерее Фрир (г. Вашингтон). Они заметно различаются по стилистике, цветовой гамме и набору деталей. Наиб. близкой к оригиналу совр. искусствоведами признается «ляонинская» копия, к-рая была, видимо, сделана одним из придворных художников сер. XII в. с оригинала, хранившегося в императорской коллекции. По стилистике она близка к стенописям знаменитого буд. пещерного монастыря Могао 莫高 (Дуньхуан 敦煌, или Цяньфодун 千佛洞, «Пещеры тысячи будд»), датируемым VI в., и решительно отличается от живописной манеры эпохи Сун . «Пекинская» и «американская» копии, напротив, содержат в себе немало худ. нюансов, типичных для сунской живописи. Так, «пекинская копия» выполнена в каллиграфической манере, характерной для многих живописцев XII в. В «американской» — использовано диагональное построение худ. пространства, ставшее обычным в станковой живописи XII–XIII вв. Обе эти копии являются, вероятнее всего, вариациями на тему других, более ранних копий свитка Гу Кай-чжи.
 
Несмотря на расхождения, все три копии позволяют достаточно точно и полно реконструировать оригинал. Очевидно, он представлял собой выполненный в полихромной технике длинный и узкий горизонтальный свиток (размеры «ляонинской» и «американской» копий соответственно 27,1x582,8 и 25x347 см), хотя не исключено, что картина Гу Кай-чжи могла иметь несколько бόльшие размеры: в одном из своих теоретических сочинений Гу Кай-чжи оговаривает, что все созданные им произведения имеют ширину шелкового свитка в 2 чи и 3 цуня , т.е. приблизительно 74 см.
 
Картина «Божество реки Ло» была написана по заказу Мин-ди 明帝 (323–326), императора дин. Вост. Цзинь, по мотивам знаменитой поэмы «Ло шэнь фу» 洛神賦 («Ода о божестве реки Ло») крупнейшего поэта рубежа II–III в. Цао Чжи 曹植. Известно, что авторская работа Гу Кай-чжи еще существовала в эпоху Сев. Сун и неоднократно копировалась. Имея очевидный иллюстративный характер, картина распадается, подобно древним (I–II вв.) погребальным стенописям, на серию отдельных композиционных фрагментов, каждый иллюстрирует тот или иной эпизод поэмы. «Ляонинская» копия состоит из пяти таких сегментов, последовательно воспроизводящих сцены явления прекрасной владычицы реки Ло лирическому герою (в качестве к-рого выступает сам поэт). Свиток завершается эпизодом вознесения «речной феи» в небесные дали на чудесной колеснице в окружении других божественных персонажей. Особой выразительностью и худ. целостностью отличается центр. фрагмент картины, где владычица реки Ло показана на фоне пейзажа, состоящего из условных рисунков гор и деревьев, стилизующих те же мотивы погребальных стенописей и рельефов: горы передаются в виде маленьких холмиков причудливой формы, к-рые расположены рядами друг на другом, широкая гладь воды уподобляется узкому ручью, лес обозначен несколькими древесными стволами. Трактовка деревьев находит аналогии не только в древних стенописях и рельефах, но и в погребальном диптихе 2-й пол. V в. «Чжу линь ци сянь цзи Жун Ци-ци чжуань» 竹林七賢及榮啟期磚, содержащим портреты Жун Ци-ци 榮啟期 и т.н. Семи мудрецов бамбуковой рощи (Чжу линь ци сянь 竹林七賢). Примечательно введение в «реалистичную» композицию Гу Кай-чжи изображений мифического существа — дракона, выступающего в данном случае, видимо, знаком принадлежности «речной владычицы» к божественному миру, и пары уточек, символизирующих взаимную страсть, вспыхнувшую в сердцах лирических героев. Фигура божественной девы, прорисованная тонкими, еле уловимыми ритмически повторяющимися линиями, выразительна и динамична: стремительно скользя вперед, она обернулась, глядя туда, где на берегу застыли очарованный ее красотой Цао Чжи и «статисты» свиты. Трактовка облика героини в основном реалистична, хотя и отмечена романтическим настроением, выраженным в ее литературном портрете. Хрупкая, словно бесплотная, молодая женщина, облачена в длинное одеяние с широкими рукавами, просторный подол и поясные ленты к-рого развеваются ветром. Энергия эфира как будто передается эфемерной фигуре, словно парящей или несомой ветром над земной поверхностью.
 
Несмотря на симбиотичность и дискретность композиции, живописи присущи худ. целостность и завершенность, обусловленные общностью ее стилистики и настроения. С изящной графичностью изображений гармонирует колорит, образованный пастельными — зелеными, коричневатыми, красноватыми тонами, достоверно передающими противоречивое сочетание нежности и безысходной грусти, выраженное в поэме.
 
Вторая картина Гу Кай-чжи сохранилась в копии (Британский музей, Лондон), выполненной предположительно в VI в., и представляет собой узкий горизонтальный свиток (выс. 25 см), организованный по уже известному композиционному принципу объединения локальных сцен, но на этот раз обладающих тематической и сюжетной автономностью. Свиток носит жанровый характер, объединяя в себе иллюстрации к циклу назидательного характера «Нюй ши чжэнь» 女史箴 («Наставления женщинам [основанные на прецедентах] истории», вар. «Наставления придворным дамам») Чжан Хуа 張華. Он состоит из восьми частей (известно, что первоначально их было девять [Прим. редколл.: В книге Shane McCausland "First Masterpiece of Chinese Painting: The Admonitions Scroll" (British Museum Press, 2003, pp.40-81) содержится описание 12 сцен свитка. В известном труде, изданном Йельским университетом Three Thousand Years of Chinese Painting (Yale University Press. London, 1997, pp. 47-52), описывается этот свиток с упоминанием 9 сцен. Редколл. благодарит читателя сайта за это уточнение]), посвященных определенному эпизоду из жизни к.-н. известной красавицы прошлого, либо выступающих живописной «рекомендацией», обращенной к современницам автора.
 
Первый фрагмент визуализирует память о самоотверженном поведении наложницы Юань-ди 元帝 (48–32 до н.э.), императора дин. Ранняя/Зап. Хань, — госпожи Фэн (Фэн-цзеюй 馮婕妤), к-рая, по легенде, спасла своего повелителя от разъяренного медведя, когда зверь, содержащийся в придворном зверинце, неожиданно сорвался с цепи в присутствии императора и гаремных дам. В сцене присутствуют несколько участников: император, словно окаменевший от испуга, госпожа Фэн, бросившаяся между ним и нападающим медведем, др. придворная дама и стражники, бегущие к медведю с копьями наперевес. Все персонажи наделены нек-рыми индивидуальными приметами, передающими наиб. характерные черты. Фигура госпожи Фэн, выступающей воплощением решительности и бесстрашия, устремлена навстречу опасности, стремительность движения подчеркнута развевающейся по ветру одеждой, голова гордо вскинута, лицо проникнуто благородным пафосом. По контрасту с ней вторая дама обращена к медведю спиной, как будто еще не подозревая о случившемся, хотя выражение лица несет отпечаток притворства и хитрости, прячущихся в узких щелочках глаз с их холодным равнодушием. Фигуры стражников скорее гротескны; с оттенком иронии показан и медведь, отнюдь не производящий впечатления свирепого и разъяренного зверя.
 
Второй фрагмент свитка повествует об отказе наложницы имп. Чэн-ди 成帝 — добродетельной госпожи Бань (Бань-цзеюй 班婕妤). Славящаяся своими добродетелями, она отказывается сесть в паланкин императора, дабы не отвлекать его от гос. дел, к-рыми правитель должен заниматься даже в дороге. В соседней части произведения изображена сцена охоты, примечательная прежде всего тем, что в нее введены (пока еще весьма условно) элементы горного пейзажа. Следующий фрагмент служит иллюстрацией приведенного в нем же высказывания из трактата Чжан Хэна: «умение людей следить за своей внешностью еще не означает их заботу о собственной добродетели». Цитату сопровождает сюжетная сцена, изображающая двух дам и служанку, к-рая причесывает одну из них, — ту, что сидит на коленях на дорогой циновке, перед зеркалом на подставке и стоящими на полу лаковыми туалетными коробочками с косметикой и благовониями. Вторая дама подводит брови у зеркала, ее лицо показано в отражении (прием, впоследствии получивший распространение в искусстве стран Дальнего Востока, и чаще всего обыгрываемый много позже в яп. гравюре XVIII в.). Лица обеих дам хранят нарочито бесстрастное выражение, но позы, жесты рук и глаза, мастерски исполненные художником, выдают нарциссизм и душевную пустоту.
 
Следующий эпизод свитка тоже основан на афоризме из трактата: «Если ваши речи добродетельны, на них откликнутся все в округе на тысячу ли. Если же вы забудете об этом, то даже ваш супруг усомнится в вас». Иллюстрация, предложенная живописцем, дает новый сюжетный поворот худ. решению темы, показывая императорскую спальню, где за пологом на ложе сидит император, снимая туфли и посматривая на стоящую наложницу. Очевидно, дама позволила себе какое-то неосторожное высказывание, вызвавшее монарший гнев, отраженный в глазах императора, вспыхнувших искорками ярости, особенно заметными на фоне благородно-сдержанного выражения его лица. Волнение наложницы читается в ее руках, судорожно сжавших перегородку ложа, как будто персонажи ведут безмолвный диалог, и зритель оказался его случайным свидетелем. Этот используемый Гу Кай-чжи эффектный худ. прием был унаследован более поздними мастерами живописи на придворно-бытовые и жанровые темы (напр., Чжоу Фаном, Гу Хун-чжу).
 
В шестом эпизоде изображена находящаяся в домашних покоях августейшая чета с детьми и слугами. В отличие от других сцен, отмеченных композиционной целостностью, эта разбивается на три относительно самостоятельных фрагмента: супруги чинно сидят на коленях; наложница причесывает ребенка; старшие дети занимаются с домашним учителем. Внешний вид императора и императрицы подчеркнуто бесстрастен, что соответствует нормам традиц. этикета. Посредством нескольких деталей художник как бы «оживляет» персонажей, намекая на их характер: губы отца строго сжаты, что придает его лицу выражение увещевания и строгости; мать явно беспокоится за младшего сына и старается отвлечь его игрушкой, в то время как ребенок отчаянно плачет и старается вырваться из рук наложницы. «Портрет» младшего ребенка выполнен с исключительной живостью, а плаксивая гримаса передана с изрядной долей добродушного юмора.
 
Седьмой фрагмент воспроизводит сцену порицания императором наложницы: так Гу Кай-чжи иллюстрирует назидание о том, что красавице не следует слишком усердствовать, приукрашая себя. Спокойно-снисходительное лицо монарха показывает, что он, скорее, исполняет свой долг, поучая наложницу, чем действительно гневается на невозмутимую красавицу со стройной фигуркой и гордо посаженной головой. И та прекрасно чувствует ситуацию: за маской почтительного внимания и церемониальным жестом сложенных рук скрыта уверенность в своих чарах. Губки красавицы едва заметно, но все же обиженно надуты, и можно не сомневаться, что после завершения нотаций она найдет способ отплатить государю за эти неприятные для нее минуты.
 
Свиток завершается сценой, как бы подводящей итог всему худ. повествованию: старшая придворная дама, облик к-рой дышит мягкостью и достоинством, читает наставления другим дамам, и в памяти зрителя невольно всплывают все предшествующие эпизоды.
 
В совр. кит. исследованиях Гу Кай-чжи приписывается еще одна картина — масштабный горизонтальный свиток «Ле нюй жэнь чжи ту» 列女仁智圖 («[Иллюстрации] к разделу “гуманные и просвещенные” [из трактата] “Жизнеописания женщин”», 25,8x470 см, шелк, тушь, краски, Музей Гугун, Пекин), по сюжету и композиции близкий к двум разобранным выше. Считается, что первоначально эта картина состояла из 15 отдельных сцен, но в имеющемся ее варианте осталось 10 фрагментов — иллюстраций трактата «Гу ле нюй чжуань» 古列女傳 («Жизнеописания прославленных женщин древности») Лю Сяна 劉向 (77 — 6 до н.э.). Вместе с тем этот свиток, являющийся, видимо, копией, созданной значительно позднее IV в., серьезно отличается от двух других картин Гу Кай-чжи по манере изображения представленных на нем 28 персонажей. Поэтому нек-рые ученые считают его отдаленной вариацией на тему несохранившегося произведения Гу Кай-чжи, либо копией картины совершенно другого художника — Чэнь Гун-сы 陳公思, о к-ром известно лишь то, что он жил в период правления дин. Южн. Ци. В случае принадлежности данного свитка тв-ву Чэнь Гун-сы, он служит весомым подтверждением универсальности композиционной схемы, использованной Гу Кай-чжи для станковой живописи IV–VI вв. и популярности в ней «женской» темы. Многие исследователи (напр., Sh. E. Lee; W.Watson) склонны считать, что подобные произведения имели очевидный назидательный смысл, проповедуя конф. идеал женщины, требующий сочетания ее внешней привлекательности с «внутренней красотой», т.е. добронравием и добродетелями. Следовательно, на начальном этапе своего формирования станковая живопись находилась под сильным влиянием конф. эстетич. воззрений, в к-рых любая творч. деятельность наделялась общественно-значимыми функциями и предназначалась для пропаганды морально-этич. ценностей.
 
Картины Гу Кай-чжи свидетельствуют о его незаурядном мастерстве портретиста: позы персонажей естественны, их мимика выразительна, черты лица тщательно и точно выписаны тонкими черными линиями, губы дополнительно отмечены красной краской, а растительность на лице мужчин — едва заметными штрихами. Очевидно также, что художник обладал умением передачи фактуры различных тканей и др. материалов, из к-рых выполнены предметы костюма и обстановки, напр., шелка, образующего разный рисунок складок в легких женских одеяниях и плотных завесах полога деревянного императорского ложа. В живописи этих складок тонкие линии сочетаются с легкими размывами красок, к-рыми моделируется объем.
 
В тв-ве Гу Кай-чжи наглядно прослеживаются особенности процесса формирования станковой живописи, а именно влияние на нее погребальных стенописей. Оно выражается не только в особенностях композиционного построения картин, объясняя преобладание принципа горизонтального расположения сцен, явную дискретность и иллюстративно-повествовательный характер, но также в графичной манере письма. Не менее важно и то, что героями произведений Гу Кай-чжи по-прежнему выступают легендарно-историч. или лит. персонажи: живописное тв-во продолжало сохранять органич. связи с письменной традицией. Вместе с тем картины Гу Кай-чжи воспринимаются уже как подлинно авторские творения, характеризующиеся единством худ. замысла, ритма и настроения. Все это дает основание утверждать, что живопись Гу Кай-чжи открывает собой качественно новый этап в истории кит. изобразительного искусства, по существу намечая все основные приметы кит. станковой живописи в ее исполнении последующими художниками: использование каллиграфических техник работы кистью, обеспечивающих графич. остроту, совершенство и плавность линий; стремление к упорядоченности восприятия, обусловившее четкость композиции, строящейся на гармонии ритма; рациональное использование худ. средств, прежде всего свободного фона, для эффективной передачи пространственной среды.
 
Картины Гу Кай-чжи, давая возможность проследить начальный этап в развитии фигуративных направлений кит. станковой живописи — портретного, бытового, религиозно-мифологич. жанров, относимых в традиции к общему жанру жэнь-у (хуа) 人物 (畫), «(живопись/изображения) фигур», оставляют открытыми проблему происхождения пейзажа — шань-шуй (хуа) 山水 (畫), «(живопись/изображения) гор и вод». Вспомогательная роль элементов ландшафта в свитках Гу Кай-чжи и весьма примитивная манера их исполнения заставили нек-рых старых кит. историков живописи, а вслед за ними и совр. искусствоведов сомневаться в самой возможности появления пейзажной живописи в IV–V вв. Однако указанные стилистические особенности пейзажных деталей в «Ло шэнь ту» могли быть результатом сознательной стилизации древних худ. образцов, имеющей целью придать картине настроение ирреальности и архаичности, соответствующее сюжету и времени создания поэмы Цао Чжи. Тогда как большинство известных фактов, касающихся худ. жизни указанных столетий, свидетельствуют о генезисе шань-шуй (хуа). Все самые значительные сочинения по теории живописи того времени, и в первую очередь трактат «Хуа шань-шуй сюй» 畫山水敘 («Предисловие к изображению пейзажа») Цзун Бина 宗炳 (375–443), так или иначе обращаются к вопросам, связанным с пейзажной живописью. Аналогичный труд, сохранившийся в извлечениях, — «Хуа Юньтайшань цзи» 畫雲台山記 («Записи о том, как живописать гору Юньтайшань»), принадлежал Гу Кай-чжи. Примечательно название фигурирующих в нем гор: «Горными ступенями в облаках» (Юньтайшань) именовались мифич. горы Куньлунь 崑崙, где, согласно даос. (дао-цзяо 道教) религиозным представлениям, пребывала богиня-подательница бессмертия Си-ван-му 西王母; либо реальный горный массив (в пров. Сычуань), служивший обителью Чжан Дао-лину 張道陵 — легендарному основоположнику даосской школы Небесных наставников (тяньши-дао 天師道, см. Даосизм). Картина, воспроизводящая эти горы, должна была, по мнению исследователей, передавать пейзаж в его трактовках, порожденных даос. восприятием природы.
 
Наконец, известно о создании в IV–VI вв. ок. 40 пейзажей (судя по названиям картин), к-рые перечисляются в трактате «Лидай минхуа цзи» 歷代名畫記 («Записи о знаменитых картинах прошлых эпох») Чжан Янь-юаня 張彥遠 и в более поздних сочинениях по истории живописи. Пять упоминаемых произведений, среди них — «Лушань ту» 盧山圖 («Горы Лушань») и «Фэн ту» 峰圖 («Горные пики») приписываются Гу Кай-чжи. Т.о., есть все основания полагать, что пейзажная живопись зародилась в IV–V вв. под влиянием мировоззрения и эстетики даосизма, и что одним из ее основоположников являлся Гу Кай-чжи.
 
Литература:
Бежин Л.Е. Под знаком «ветра и потока». Образ жизни художника в Китае III–IV веков. М., 1982; Виноградова Н.А. Китайскаяпейзажная живопись.М., 1972; Кравцова М.Е. История искусства Китая. СПб., 2004; Купер Р., Купер Дж. Шедевры искусства Китая / Пер. с англ. Минск, 1997; Ло Цзун-чжэнь, Шао Вэнь-лян. Вэй Цзинь Наньбэйчао вэньхуа (Культура [эпох] Вэй, Цзинь и Южных и Северных династий). Шанхай, 2000; Фу Бао-ши. Чжунго гудай шань шуй хуа ши дэ яньцзю (Исследование истории древнекитайской пейзажной живописи). Шанхай, 1962; Чжунго и хай (Море китайского искусства). Шанхай, 1994; Чжунго мэйшу цюаньцзи. Хуйхуа бянь (Полное собрание произведений китайского искусства. Живопись). Т. 1. Пекин, 1986; Chen, Pao-chen. The Goddess of the Luo River: A Study of Early Narrative Handscrolls. Ph. D. Dissertation. Princeton University, 1985; Biography of Ku K’ai-chih / Tr. Chen Shih–Xiang. Berkeley, 1953; Lancman E. Chinese Portraiture. Tokyo, 1966; Lee Sh.E. A History of Far Eastern Art. 4-th ed. N.Y., 1982; Sullivan M. The Birth of Landscape Painting in China. L., 1962; idem. The Arts of China. Berk.–Los Ang.–L., 1984; Siren O. Chinese Painting. Leading Masters and Principles. Vol. 1, 3. L., 1958; Watson W. Art of Dynastic China. N.Y., 1981.
 
Ст. опубл.: Духовнаякультура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С. 561-565.

Автор:
 

Новые публикации на Синологии.Ру

История основных историко-культурных зон Восточной Азии в Х–I тыс. до н.э. в первом томе «Истории Китая»: подходы и концепции
О статье Е.Ф. Баялиевой «Правовые аспекты обращения бумажных денег в юаньском Китае»
Частотный иероглифический словарь классических китайских текстов и его использование в тематическом и жанровом анализе
Дневники В.М. Алексеева в «Синологической картотеке» учёного
История перевода Нового Завета на китайский язык свт. Гурием Карповым


© Copyright 2009-2018. Использование материалов по согласованию с администрацией сайта.