Синология.Ру

Синология.Ру

Тематический раздел


Го Си

郭熙, Го Чунь-фу 郭淳夫. 1020/1023, уезд Вэньсянь 溫縣 (совр. уезд Вэньсянь пров. Хэнань), — ок. 1085. Крупнейший художник-пейзажист эпохи Сев. Сун, теоретик живописи.
 
О первой половине жизни Го Си ничего не известно, в нек-рых исследованиях датой его рождения называется 1001. Видимо, уже в зрелом возрасте (предположительно, в кон. 1060-х) прошел обучение в Академии живописи (Хуа-юань 畫院), был принят в ее штат и за короткий срок достиг высших постов. Еще при жизни Го Си признавали выдающимся художником, о чем свидетельствует, в частн., характеристика его тв-ва, данная в знаменитом трактате по истории живописи «Тухуа цзянь вэнь чжи» 圖畫見聞志 («Записки о живописи: что видел и слышал») Го Жо-сюя 郭若虛 (XI в.): «…Пишет пейзажи зимнего леса. Проявляет как искусность и разнообразие, так и глубину в композиции… В нынешнем поколении [художников] — он единственный» (пер. К.Ф. Самосюк).
 
Известно, что Го Си расписывал храмы, залы и дворцовые ширмы; росписи представляли собой своего рода «пограничное явление» между станковой и монументальной живописью: исполнявшиеся на подрамнике, столе или поверхности ширмы (т.е. на «станке»), они приближались к монументальной живописи по масштабу (панели ширм превышали рост человека) и декоративно-прикладной функции. Сохранились, напр., сведения о росписи им (1068) центр. части трехстворчатой ширмы для дворца Сяодянь 孝殿 с изображением композиций на тему императорских деяний, т.е. относящихся к жанру жэнь-у (хуа) 人物 (畫), «(живопись/изображения) фигур». В честь сдачи его сыном Го Сы 郭思 экзамена на ученую степень Го Си в 1080-х расписал стены храма Конфуция  четырьмя монументальными по формату и грандиозными по замыслу пейзажными композициями, к-рые он сам относил к лучшим из своих творений. В 1078–1085 для одного из столичных святилищ создал 12 монументальных пейзажей (выс. около 7 м), восторженно воспринятых современниками.
 
С именем Го Си связано 12 произведений станковой живописи, 3 из к-рых являются, по мнению экспертов, подлинниками, остальные признаются достаточно точными копиями его работ, позволяющими проследить творч. путь художника и особенности его живописной манеры.
 
Ранние картины Го Си очень близки к пейзажам его учителя Ли Чэна и др. крупнейших мастеров Х в. — Гуань Туна, Фань Куаня. Следуя образцам, он широко использует диагональную композицию и стилизует образы «корявых» деревьев Ли Чэна, но более осознанно, чем его предшественники, вводит сочетание высокой, средней и близкой перспективы, передающее взгляды с различ. точек зрения. Пожалуй, впервые творч. самобытность Го Си отчетливо проявляется в картине «Цзао чунь ту» 早春圖 («Ранняя весна», вар.: «Начало весны в горах», 158,1x108,2 см, шелк, тушь, легкая подцветка, 1072, Национальный дворцовый музей, Тайбэй), где возносящаяся над водой гора выполнена в русле традиции пейзажной живописи, но в полотне прослеживается новое отношение к пространству и важные композиционно-стилистич. новации. Композиция построена на повторении и постепенном нарастании форм камней: громоздкие и непрерывно изменяющиеся, они «карабкаются» в высоту, затем прерываются поясом тумана, чтобы вырасти из млечной пелены, образуя горную вершину. Т.о. масса горы, по-прежнему доминируя, уже не занимает всю поверхность свитка. Пустое пространство, оставленное справа и слева, позволяет художнику осуществить «прорыв вдаль», чтобы еще сильнее подчеркнуть потенциальную динамичность статичных каменных форм. Го Си смело сопоставляет большие фрагменты изображения, окрашенные в светлые и темные тона, что, вместе с напряженностью форм, создает очевидный драматический эффект.
 
Свидетельством дальнейших творч. поисков Го Си выступает свиток «Кэ ши пин юань ту» 窠石平遠圖 («Прояснение осеннего неба над камнями и долинами», в отечеств. лит-ре — «Осень в долине Желтой реки», 26x206 см, шелк, тушь, легкая подцветка, Галерея Фрир, Вашингтон), признанный лучшим произведением этого художника. Перед зрителем открывается величественная панорама речного и горного ландшафта, не претендующего на изображение какой-то определенной местности пейзажа-воспоминания, в к-ром воплотились впечатления художника от мира, многократно виденного и глубоко прочувствованного. Зритель невольно становится странником, перед глазами к-рого проходит трудно представимое множество образов природы, «проигранных» чередой разных ритмов. За скалами, нависшими над ущельями, вздымаются горные цепи, уходящие в туманные дали, и в свою очередь уступающие место соснам и хижинам, отмечающим пологий берег реки, излучина к-рой огибает еле виднеющиеся в дымке вершины холмов, теряющие материальность и сливающиеся на горизонте с речной далью. Пространство у Го Си не имеет четко очерченных границ: даль следует за далью, отчего формы будто «возникают из небытия» и пропадают за намеченной тушью линией горизонта. Отдельные хорошо прописанные камни и деревья, видоизменяясь, нарастая и увеличиваясь в размерах, порой не умещаются на свитке и срезаются краями обрамления. Невысокие холмы, постепенно приходя в состояние ритмического покоя, растворяются, сливаясь с поверхностью шелка. Передний план, образованный отдельными нагромождениями глыб, стволами сосен, зарослями кустарника, изображен у самого края свитка и не предполагает какого-то свободного пространства. Средний план практически отсутствует в центре, т.к. в него активно «вдвигаются» нарастающие горные формы, но присутствует в левой части, где ему отведен почти весь фон. В результате пространство среднего плана оказывается максимально раскрытым вширь и вглубь, по законам обратной перспективы. Динамичность ритмов подчеркивается изменчивостью атмосферной среды, в к-рой туман, переходящий в дымку, внезапно рассеивается над рекой. Оставаясь панорамно-монументальным по сути, горный ландшафт в тв-ве Го Си обретает не только видимость движения и изменчивости, но и ощутимое эмоциональное звучание.
 
Теоретич. разработки Го Си изложены в трактате «Линь цюань гао чжи» 林泉高致 («О высокой сути лесов и потоков», «Заметки о высокой сути лесов и потоков», «Высокое послание лесов и потоков», «Высокий смысл лесов и потоков»), составленном его сыном (Го Сы), к-рый, видимо, собрав воедино устные высказывания и заметки отца, систематизировал принципы и методики его пейзажной живописи. В первом из трех осн. разделов этого сочинения, неоднократно переведенного на русский и европейские языки, подробно разбираются и объясняются особенности пейзажей, природных форм и реалий, обусловленные характером ландшафтов в сев., южн., вост. и зап. регионах страны и в разные времена года: «Горы на востоке и юге красивы и изящны… горы на западе и севере пышны и массивны… Весенние горы окутаны цепью облаков и дымкой… летние горы украшены пышной зеленью деревьев… осенние горы ясные и холодные… На рассвете лес выглядит так, на закате — иначе; пасмурно или ясно — и горы выглядят совершенно по-разному… Вода может быть глубокой и спокойной, мягкой и скользящей, просторной с барашками, петляющей и свивающейся кольцами…» (здесь и далее — пер. К.Ф. Самосюк). Опираясь на тезис о географич. и временном разнообразии ландшафтных видов, трактат предлагает сюжетно-тематич. классификацию пейзажной живописи, выделяя более ста сюжетов, сгруппированных по темам, в зависимости от времен года, суток (напр., в рассветные и закатные часы), отдельных погодных условий, включающих то или иное количество облаков и тумана, и состояния природных объектов (деревьев, каменей и т.д.). Каждой из сюжетных групп соответствует «образный ряд», к-рому подчиняются даже изображения людей, призванные полностью отвечать сезонно-погодным условиям и характеру пейзажа. Так, в весенних ландшафтах людей следует изображать в радостном, приподнятом настроении; картинам летней природы больше подходят безмятежно-спокойные фигуры, а осенние и зимние дни обычно погружают человека в печально-задумчивое или уныло-подавленное состояние. Каждый предмет, связанный с человеч. деятельностью, тоже наделяется определенным смыслом, мотивирующим его присутствие и местоположение в картине. «Мосты и плотины указывают на людские дела. Лодка и рыбак с удочкой обозначают желание… Деревня должна быть расположена на равнине, а не в горах. На равнине — чтобы удобно было пахать землю… Бывает, что и в горах, но в таких местах, где есть пахотные земли».
 
Во 2-м разделе трактата изложены способы передачи перспективы с определенной точки зрения, получившие название «концепции трех далей», к-рые признаются наиб. существенным теоретическим достижением Го Си. «Гора имеет три формы: если смотреть, стоя у ее подножия, на вершину, назовем это “высокой далью” (гао юань 高遠). Если стоять перед горой и высматривать, что за горой, назовем это “глубокой далью” (шэнь юань 深遠). Если с ближней горы наблюдать дальнюю гору, назовем это “ровной далью” (пин юань 平遠). Цвет “высокой дали” — светлый и ясный; цвет глубокой дали — тяжелый и темный. Эффект “высокой дали” — в неожиданном срезе». Органическое соединение «трех далей» происходит благодаря подвижной точке зрения, напр., идущего по дороге путника, к-рый видит и ровную даль реки, и горную высь, поднимаясь по петляющей тропе из деревни к храму, расположенному за горой. Для определения масштаба в трактате предлагается использовать три величины, заданные размерами гор, дерева и человека: «Гора имеет три измерения — гора больше дерева, дерево больше человека… Когда дерево сравнивают с человеком, начинают с листвы; когда человека сравнивают с деревом, начинают с головы. Определенное количество листвы на дереве соответствует размеру головы человека; голова человека соответствует определенному количеству листвы». Теоретич. построения Го Си и вытекающие из них практич. рекомендации опираются на творч. опыт как предшествующей живописи («три дали» имплицитно присутствуют уже в работах прежних художников-пейзажистов), так и в пейзажной лирике (шань-шуй ши 山水詩, «поэзия/стихи гор и вод» V–VI вв., в к-рой описания природы во многом исходят из закономерностей визуальной перспективы.
 
В тв-ве Го Си нашла воплощение общая для кит. искусства тенденция к стандартизации произведений, лучше всего отвечавшая эстетич. установкам академич. живописи и объясняющая присутствие в тексте трактата подчас весьма детальных формальных регламентаций: «Каждый, кто собирается писать пейзаж, должен уметь сочетать небо и землю… Напр., на пустом шелке в полтора чи (около 48 см) верхнюю часть нужно оставить для неба, нижнюю для земли, а между ними и по бокам постараться разместить пейзаж… Большая величественная гора — хозяйка массы горы, поэтому раздели ею холст. Возьми холмы, рощи и пропасти, чтобы выделить далекое и близкое, большое и маленькое». Одновременно Го Си настаивал на специальном обучении художника, целью к-рого было всестороннее овладение им высокими профессиональными навыками.
 
Источники:
Го Си. Лин цюань гаочжи цзи (О высокой сути лесов и потоков) // Юй Ань-лань. Хуалунь цункань (Собрание работ по теории живописи). Пекин, 1960; Го Си. Заметки о высокой сути лесов и потоков / Пер. С.М. Кочетовой // Мастера искусства об искусстве. Т. II. М., 1965; он же. Высокий смысл лесов и потоков (отрывок) // Китайское искусство / Сост., пер., вступ. ст. и коммент. В.В. Малявина. М., 2004; Bush, S., Shih, Hsiao-yen. Early Chinese Texts on Painting. Cambr., 1985, р. 150–153; Vandier-Nicolas N. Esthetique et peinture de paysage en Chine (des orogines aux Song). Paris, 1987, р. 80–96.
 
Литература:
Виноградова Н.А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972; она же. Искусство Китая, Альбом. М., 1988; Кравцова М.Е. История искусства Китая. СПб., 2004; Пострелова Т.А. Академия живописи в Китае в X–ХIII вв. М., 1976; Самосюк К.Ф. Го Си. М., 1976; Сокровища Музея Императорского дворца Гугун. М., 2007; Чжунго и хай (Море китайского искусства). Шанхай, 1994; Чжунго мэйшу да цыдянь (Энциклопедический словарь искусства Китая) / Под ред. Шэнь Жоу-цзяня, Шао Ло-яна. Шанхай, 2002; Чжунго мэйшу цюаньцзи. Хуйхуа бянь (Полное собрание произведений китайского искусства. Живопись). Т. 3. Пекин, 1986; Hu-Sterk, F. Tang Landscape Poetry and ‘Three Distances’ of Guo Xi // Recarving the Dragon: Understanding the Chinese Poetics / Ed. by O. Lomova. Prague, 2003; Loehr M. The Great Painters of China. Oxford, 1980; Siren O. Chinese Painting. Leading Masters and Principles. Vol. 1–2. L., 1958; idem. The Chinese on the Art of Painting. N.Y., 1963; Sullivan M. Symbols of Eternity: Landscape Painting in China. Stanf., 1979.
 
Ст. опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С. 554-556.

Автор:
 

Новые публикации на Синологии.Ру

Россия и Китай: XI международная конференция в Казани
Ян Цзиннянь и современный перевод «Богатства народов» на китайский язык
О первом томе 10-томной «Истории Китая»
История основных историко-культурных зон Восточной Азии в Х–I тыс. до н.э. в первом томе «Истории Китая»: подходы и концепции
О статье Е.Ф. Баялиевой «Правовые аспекты обращения бумажных денег в юаньском Китае»


© Copyright 2009-2018. Использование материалов по согласованию с администрацией сайта.