Синология.Ру

Синология.Ру

Тематический раздел


Вэнь Чжэн-мин

文徵明, Вэнь Би 文璧/壁, Вэнь Чжэн-чжун 徵仲, прозв. Тинъюнь 停雲, Тинъюнь-шэн 停雲生, Хэншань 衡山 (Горы Хэн — горный массив на терр. пров. Хунань, соотносимый с одним из пяти «священных пиков» у юэ), Хэншань-лаожэнь 衡山老人, Хэншань-цзюйши 衡山居士, Чжун-цзы 仲子, иногда Вэнь-дай-чжао 文待詔 (Вэнь, служивший в должности дай-чжао в Академии живописи) и др.  1470, г. Чанчжоу 長洲 (совр. г. Сучжоу, пров. Цзянсу), — 1559, г. Чанчжоу. Поэт, каллиграф, живописец, один из крупнейших мастеров эпохи Мин (1368–1644).
 
Вэнь Чжэн-мин, подобно Шэнь Чжоу, годами изучал нац. худ. наследие, проявляя особый интерес к тв-ву мастеров эпох Сев. Сун (Бэй Сун, 960–1127) и Юань (1271–1368), в т. ч. Чжао Мэн-фу, Ван Мэна, У Чжэня, и плодотворно работал в разных жанрах: хуа-няо (хуа) 華鳥 (畫), «(живопись/изображения) цветов и птиц», включая мо чжу 墨竹, «бамбук, [нарисованный] тушью»; в жанре жэнь-у (хуа) 人物 (畫), «(живопись/изображения) фигур/люди и предметы/люди с предметами», и  шань-шуй (хуа) 山水 (畫), «(живопись/изображения) гор и вод». В живописи Вэнь Чжэн-мина выделяется неск. стилистич. этапов: в молодости он часто работал в полихромной технике, создавая декоративные произведения; в середине жизни почти полностью перешел на монохромную технику; а в конце пути, по мнению совр. специалистов, выработал индивидуальный стиль, отмеченный простотой, естественностью и глубиной содержания.
 
К лучшим произведениям Вэнь Чжэн-мина в жанре жэнь-у относится «Сян цзюнь Сян фу-жэнь ту» 湘君湘夫人圖 («Владычица [реки] Сян и госпожа [реки] Сян», 100,8х35,6 см, бумага, краски, 1517, Музей Гугун, Пекин), написанная по мотивам легенды о двух красавицах-сестрах, к-рые были женами совершенномудрого государя древности Шуня. Овдовев, они приняли смерть от горя, бросившись в воды реки Сян (Сянцзян 湘江, пров. Хунань), и поэтому почитались ее божествами.  Вэнь Чжэн-мин предложил творч. решение сюжета: на свободном фоне, передающем разреженность пустого пространства, показаны в рост две женщины в длинных одеждах, стилизующих крой древнего костюма. Хрупкость фигур, пастельные нежно-розовые тона облачений, предельная лаконичность изобразительных средств придают композиции романтичность и лиризм поэтич. произведения.
 
Стремление находить оригинальные композиции, экспериментировать с цветом наглядно проявляется и в «Сун ся гуань цюань ту» 松下觀泉圖 («[Сидя] под соснами, любуются родником», 248,2x104,6 см, бумага, тушь, легкая подцветка, Национальный дворцовый музей, Тайбэй). Работа отличается от предыдущей четкостью структуры: композиционным и смысловым центром выступает изображение двух друзей, сидящих возле ручья на разных его берегах. Задний план занимают поросшие соснами и лиственными деревьями горы; выходя на передний план в левой части свитка, каменные глыбы словно причудливо трансформируются в кряжистые древесные стволы. Картина выдержана в холодных — бледно-голубых и зеленоватых тонах, к-рые придают композиции атмосферу призрачного видения.
 
В большинстве работ структурная четкость и плотность заполнения пространства сочетаются с интенсивностью цвета и  намеренной архаизацией изображений, примерами чему служат свитки «Чжэнь Шан чжай ту» 真賞齋圖 («Кабинет Чжэнь Шана», 36x107,8 см, бумага, тушь, краски, 1557, Шанхайский художественный музей) и «Хуй шань ча хуй ту» 惠山茶會圖 («Чаепитие в прекрасных горах», 21,8x67,5 см, бумага, краски, Музей Гугун, Пекин). Вторая из картин по содержанию перекликается с «Сун ся гуань цюань ту», но отличается деталями: двое друзей показаны рядом, на одном берегу ручья; левая часть композиции завершается изображением павильона у края скалистого плато, переходящего в равнину. Живопись характеризуется интенсивной, хотя и не пестрой, цветовой гаммой с преобладанием оттенков зеленого и коричневого цвета, на фоне к-рых отчетливо выделяются фигуры в белых одеждах.
 
Любимыми мотивами пейзажей Вэнь Чжэн-мина являются изображения сосен и кипарисов, оригинально трактованные и искусно введенные в общий линейный «узор» горных и древесных форм, как видно на свитке «Гу му хань цюань ту» 古木寒泉圖 («Старые деревья [у] холодного водопада», 193,6x59 см, бумага, тушь, краски, 1549, Национальный дворцовый музей, Тайбэй), композиция к-рого объединена узким, как лента, водопадом, обозначающим вертикальную ось и выходящим внизу на передний план. В остальном бόльшая часть пространства заполнена тонко проработанным и выполненным в зеленовато-коричневой гамме изображением древней сосны с могучим стволом и узловатыми сучьями. Принято считать, что пейзажи Вэнь Чжэн-мина творчески синтезируют опыт предшественников и потому обладают живописной новизной и безусловной авторской самобытностью.
 
Гл. его наставником в каллиграфии стал Ли Ин-чжэнь 李应桢 (1431–1493), поэтому в 1480-х, несмотря на свой замкнутый характер, Вэнь Чжэн-мин вошел в круг Чжу Юнь-мина, к-рый приходился тестем Ли Ин-чжэню. Огромное влияние на стиль и технику письма Вэнь Чжэн-мина оказал Шэнь Чжоу, после смерти к-рого он стал бесспорным лидером направления У-пай, тщательно изучал творчество Ван Си-чжи (см. Эр Ван) и, подобно Шэнь Чжоу, ориентировался на стиль Хуан Тин-цзяня. Вэнь Чжэн-мин работал в разных почерках, но прославился гл. обр. в синшу и мелкоформатном уставе; создал мн. версий Цянь цзы вэнь («Прописи тысячи иероглифов») в почерках чжуаньшу, лишу, кайшу и цаошу, поэтому кит. знатоки называют его «Чжао Мэн-фу династии Мин». Индивидуальная манера сложилась в последние десятилетия жизни каллиграфа; в 1551 г. (в 81 год) он написал мелкоформатным уставом «Записки из Беседки Старого Бражника» (Цзуй Вэн тин цзи  醉翁亭记) Оуян Сю. Кит. авторы всех последующих эпох восхищались тем, что человек в столь преклонном возрасте мог писать мелкие иероглифы абсолютно твердой рукой. Стиль Вэнь Чжэн-мина в мелкоформатном уставе восходит к Чжун Юю и Ван Си-чжи, и сам мастер о подобной работе говорил: «В мелких иероглифах ценится просторность. Внутри иероглифа все располагается ясно, четко и свободно, как если бы, то был крупный иероглиф». Последние произведения каллиграфа лишены внешней привлекательности и броскости, совершенный профессионализм привел к чистоте и безукоризненности форм — его черты элегантны, крепки и энергичны; кисть с завораживающей легкостью рождает на бумаге знаки, излучающие особую очищенную энергетику. Каждая черта прочно удерживается на своем месте и вместе с тем включена в общую энергетическую циркуляцию текста.
 
Вэнь Чжэн-мин стал основателем собств. школы в рамках направления У-пай. Его преподавательский дар позволял ученикам не становиться слепыми подражателями учителя, а успешно проявлять творческую индивидуальность, как в каллиграфии, так и в живописи. Это касается и его ближайшего ученика Чжан Фэн-и 張鳳翼 (1527–1613) и более позднего последователя Ван Чжи-дэна 王稚登 (1535–1612), к-рые, отличаясь высоким профессионализмом, вкусом и широкой эрудицией, составили «второй ряд» каллиграфов и художников У-пай.
 
Источники:
Мин ши (История [династии/эпохи] Мин). Цз. 287 / Т. 24. Пекин, 1974, с. 7361–7362.
 
Литература:
Кравцова М.Е. История искусства Китая. СПб., 2004;  Купер Р., Купер Дж. Шедевры искусства Китая / Пер. с англ. Минск, 1997; Возвращение Будды. Памятники культуры из музеев Китая. Каталог выставки. СПб., 2007; Сокровища Музея Императорского дворца Гугун. М., 2007; Сюй Ли-мин. Чжунго шуфа фэнгэ ши (История стилей китайской каллиграфии). Хэнань, 1992; Хуан Дунь. Юань Мин шуфа (Каллиграфия периода династий Юань, Мин). Цзянсу, 1999; Чжу Жэнь-фу. Чжунго гудай шуфа ши (История китайской каллиграфии). Пекин, 1992; Чжунго и хай (Море китайского искусства). Шанхай, 1994; Чжунго мэйшу цюаньцзи. Хуйхуа бянь (Полное собрание произведений китайского искусства. Живопись). Т. 5. Пекин, 1986; Шанхай боугуань цзанпинь цзинхуа (Шедевры собрания Шанхайского музея). Шанхай, 2004; Шэнь Инь-мо. Лунь шу цун гао (Сборник статей о каллиграфии) / Сост. Ма Го-цюань. Сянган, 1981; Cahill J. Parting at the Shore: Chinese Painting of the Early and Middle Ming Dynasty, 1368–1580. N.Y.–Tokyo, 1979; Chang Leon L.-Y., Miller P. Four Thousand Years of Chinese Calligraphy. Chic.–L., 1990; Clapp de Coursey. Wen Cheng-ming: The Ming Artist and Antiquity. Ascona, 1975; Friends of Wen Cheng-ming: A View from the Crawford Collection. Еxh. cat. by M. F. Wilson and K. S. Wong. N.Y., 1974;  Dubosc J.-P. Wen Tcheng-ming et son Ecole. Lausanne, 1961; Edwards R. The Art of Wen Cheng-ming. Ann Abor, 1976; Hyland A.R.M. The Literati Vision: Sixteenth-century Wu School Painting and Calligraphy. Memphis, 1984; Ninety Years of Wu School Painting. Taibei, 1975; Paintings in Chinese Museums // Arts of China. Vol. 3. Tokyo, 1970; Possessing the Past. Treasures from the National Palace Museum, Taipei. Taipei, 1996; Siren O. Chinese Painting. Leading Masters and Principles. Vol. 5–7.  L., 1958; The Shanghai Museum of Art / Ed. by Zhen Zhiyu. N.Y., 1981.
 
Ст. опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С. 549-550.


Авторы: ,
 

Новые публикации на Синологии.Ру

Россия и Китай: XI международная конференция в Казани
Ян Цзиннянь и современный перевод «Богатства народов» на китайский язык
О первом томе 10-томной «Истории Китая»
История основных историко-культурных зон Восточной Азии в Х–I тыс. до н.э. в первом томе «Истории Китая»: подходы и концепции
О статье Е.Ф. Баялиевой «Правовые аспекты обращения бумажных денег в юаньском Китае»


© Copyright 2009-2018. Использование материалов по согласованию с администрацией сайта.