Цуй Бо

崔白 (более правильный вариант произношения - Цуй Бай), Цуй Цзы-си 崔子西. ?, область Хаолян 濠梁  (совр. уезд Фэнъян 風陽, пров. Аньхой), 1074. Художник, один из ведущих мастеров жанра «цветы и птицы» - хуа-няо (хуа) 華鳥 (畫), «живопись/изображения цветов и птиц», эпохи Северная Сун (Бэй Сун 北宋, 960-1127).
 
О жизни Цуй Бо известно только, что он обучался в Академии живописи (Хуа-юань 畫院) и был принят в ее штат в последние годы царствования императора Жэнь-цзуна 仁宗 (1023-1063). Некоторые сведения о его творчестве и живописной манере сообщаются в знаменитом трактате «Тухуа цзянь вэнь чжи»  圖畫見問志 («Записки о живописи: что видел и слышал») Го Жо-сюя  郭若虛 (XI в.). Подобно большинству художников того времени, Цуй Бо в равной мере владел искусством станковой и монументальной живописи (создавая храмовые и дворцовые стенописи) и работал, помимо хуа-няо, практически во всех существовавших в то время жанрах: пейзаже - шань-шуй (хуа) 山水(畫), «живопись/изображения гор и вод», и  жанре жэнь-у (хуа) 人物 (畫), «живопись/изображения фигур», причем наиболее ярко проявил себя в живописи на религиозные темы. Так, в 1060-70-х гг. Цуй Бо по августейшему повелению участвовал в оформлении даосского святилища, в 1068 г. расписывал дворцовые ширмы. Но обязанности, налагаемые на члена Академии живописи, видимо, тяготили Цуй Бо, вынудив его подать в отставку и заняться частной живописной практикой. Это не мешало художнику продолжать выполнение разовых заказов двора и иметь множество учеников. В каталоге императорского собрания живописи «Сюань-хэ хуапу» 宣和畫譜 («Каталог живописной коллекции [периода под девизом правления] Сюань-хэ»), составленном в начале XII в., упоминается 241 его картина, что убедительно свидетельствует о неукротимой творческой активности и популярности Цуй Бо.
 
Несмотря на разносторонний талант, в историю китайской живописи Цуй Бо вошел как выдающийся мастер хуа-няо в двух тематических направлениях этого жанра: «пернатые» (цинь-няо  禽鳥) и «живопись бамбука» (мо-чжу  墨竹, «бамбук, [нарисованный] тушью»). Любимыми объектами внимания художника были утки, гуси, лебеди, цапли, а из представителей китайской флоры – ива и бамбук, хотя он обращался также к другим подобным образам. По свидетельству письменных источников, Цуй Бо, досконально знал повадки многих живых существ, что позволяло ему творить в «необузданно-свободной манере». Поэтому, став главным на тот момент преемником Хуан Цюаня, одного из основоположников живописи «цветов и птиц», он создавал заметно более непосредственные и выразительные композиции, чем его предшественник. Это позволяет соотносить с творчеством Цуй Бо новый этап в развитии хуа-няо, ознаменовавшийся расширением художественного пространства жанра и  его изобразительных средств.
 
Судя по сохранившимся картинам Цуй Бо (которых известно около 10, включая оригиналы и близкие к подлинникам копии), он владел различными живописными техниками и стилистическими манерами. Так, свиток «Лу янь ту» 盧雁圖 («Дикий гусь [и] тростник», 138,1х52,3 см, шелк, тушь, краски. Национальный дворцовый музей, г. Тайбэй), достаточно точно следуя стилистике Хуан Цюаня, отличается детальной прорисовкой натуры, красочностью цветовой гаммы и общей декоративностью  - чертами, отвечающими манере гун-би 工筆 (««тщательная/прилежная/старательная кисть»). Совершенно по-другому решена монохромная картина «Хань цюэ ту» 寒雀圖 («Замерзшие воробьи», 30х69,5 см, шелк, тушь. Музей Гугун, г. Пекин), которая в эскизной манере изображает стайку распушившихся от мороза и нахохлившихся птичек, примостившихся на обнаженной ветке.
 
Наибольшей известностью пользуются две работы Цуй Бо, находящиеся в коллекции Национального дворцового музея (г. Тайбэй): «Чжу оу ту» 竹鷗圖 («Бамбук и чайка», 101,3х49,4 см, шелк, тушь, краски) и «Шуан сицюэ ту» 雙喜鵲圖 («Пара сорок», в отечественной литературе известна под названием «Две сороки, бранящие зайца», 193х103,4 см, шелк, тушь, краски). В первой из них показан момент приближения бури: высокие стебли бамбука гнутся под порывом ветра, преодолевая который настойчиво двигается белая птица, внешне больше похожая на цаплю, чем на чайку (поэтому в отечественной литературе эта картина называется, как правило, «Бамбук и цапля»). Эффект движения птицы навстречу ветру достигается с помощью нескольких художественных приемов: за счет цветового контраста между ее фигурой и стеблями бамбука с длинными, развевающимися по ветру листьями; а также благодаря оригинальному композиционному решению, при котором чайка направлена в сторону зрителя и показана на фоне «глубокого» пространства, что создает впечатление ее перемещения из нижней левой части свитка, где и расположен рисунок, в самый центр художественного пространства.
 
Если «Чжу оу ту» держит зрителя в напряженном ожидании буйства стихии, то вторая картина, напротив, привлекает жизнерадостным и несколько насмешливым взглядом на мир, спроецированным на жизнь обитателей леса. Две сороки, одна из которых сидит на стволе цветущего кустарника с узловатыми ветвями, а другая кружит вверху, возбужденно стрекоча, бранят испугавшего их зайца, который, присев с поджатыми ушами, в свою очередь не менее испуганно смотрит на внезапно расшумевшихся птиц. Образ сороки в китайской культуре является символом счастья и взаимной любви: ее название (сицюэ) означает «птица счастья», поэтому словосочетание «пара сорок» апеллирует к аналогичной по звучанию благопожелательной формуле шуанси  雙喜, «двойное счастье».  В этой связи картине Цуй Бо в дальнейшем тоже стали придавать благопожелательный смысл, и в современной искусствоведческой литературе она нередко называется просто «Шуан си ту» 雙喜圖, «Двойное счастье». Введение в композиции жанра хуа-няо животных, птиц и растений, имеющих подобные смысловые значения, со временем превратилось в принятый художественный прием, получив особенно широкое распространение в живописи эпох Мин (1368-1644) и Цин (1644-1911).
 
Источники:
Го Жо-сюй. Записки о живописи: что видел и слышал / Пер. с кит. и коммент. К. Ф. Самосюк. М., 1978.
 
Литература: 
Кравцова М.Е. История искусства Китая. СПб, 2004; Пострелова Т. А. Академия живописи в Китае в X - ХIII вв. М., 1976; Сокровища Музея Императорского дворца Гугун. М., 2007; Чжунго и хай (Море китайского искусства). Шанхай, 1994; Чжунго лидай хуйхуа. Гугун боугуань цзан хуацзи (Китайская живопись различных исторических эпох.  Коллекция живописных произведений из собрания музея Гугун). Т.3. Пекин, 1982; Чжунго мэйшу да цыдянь (Энциклопедический словарь искусства Китая) / Под ред. Шэнь Жоу-цзяня, Шао Ло-яна. Шанхай, 2002; Чжунго мэйшу цюаньцзи. Хуйхуа бянь (Полное собрание произведений китайского искусства. Живопись). Т. 3. Пекин, 1986; Barnhart R. Peach Blossom Spring: Gardens and Flowers in Chinese Painting. N.Y.,1983; Bickford M. Ink Plum. The Making of a Chinese Scholar-Painting Genre. Cambridge, 1996; Paintings in Chinese Museums // Arts of China. Vol. 3. Tokyo, 1970; Siren O. Chinese Painting. Leading Masters and Principles. Vol. 2-3. L., 1958. 
 
Ст. опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С. 792-793.