|
Тематический раздел
|
 Некоторые композиционные особенности романа «Цзинь, Пин, Мэй»Развитие китайского романа из устной традиции – творчества безымянных рассказчиков – во многом определило его не только художественные особенности, но и композиционные средства. Композиция героических эпопей – «Троецарствия» и «Речных заводей» в сопоставлении с композицией романа «Цзинь, Пин, Мэй» свидетельствует как об их тесной генетической связи, с одной стороны, так и о существенных отличиях, с другой. Рассмотрим композиционные особенности первых монументальных произведений китайской повествовательной прозы – героических эпопей. * Уже в первых главах «Троецарствия» читатель знакомится с главными героями эпопеи – Лю Бэем, его соратниками Гуань Юем и Чжан Фэем, а также с Цао Цао, Сунь Цуанем и другими. Несколько позднее вводятся стратег Чжугэ Лян (гл. XXXVI) и мудрец Пан Тун (там же), но их «запоздалое» появление объясняется требованиями развития самой фабулы. Появление героя сопровождается, как правило, краткой, но весьма выразительной портретной характеристикой, в которой особо выделяется какая-нибудь из черт его характера, определяющая отношение к нему автора. Эта черта и раскрывается потом во множестве эпизодов, содержанием которых могут быть либо встречи героев, либо поединки богатырей, но чаще битвы и грандиозные сражения с участием безликой массы воинов. Следя за перипетиями междоусобной борьбы, читатель постепенно, отделяя второстепенные эпизоды от главных, выясняет соотношение основных сил и их расстановку. С развитием повествования распри между враждующими все более обостряются, а вместе с тем усложняются и приемы воссоздания военных сцен: каждая из них превращается в настоящую демонстрацию военной мудрости того или иного полководца, его тактического и стратегического гения. Единоборства и сражения заслоняют героев. Обстоятельства начинают всецело подчинять себе героев, заставляя их действовать сообразно неумолимому ходу бесконечно сменяющихся друг за другом событий. Нанизывание эпизодов и обеспечивает движение сюжета, но движение крайне замедленное. Тем более замедленно воплощается идея эпопеи. Герои действуют постольку, поскольку они являются участниками того или иного эпизода-баталии. Вот почему их ввод вызывается зачастую не развитием новой сюжетной линии, а очередным последующим эпизодом, в котором они будут участвовать как его главные герои, чтобы потом навсегда исчезнуть из повествования, притом так же незаметно, как и появились. В каждой главе «Троецарствия» излагаются два-три или больше эпизодов, которые рассказчик исполняет за один раз – отсюда и пошло название глав – хуэй (回), означающее «раз». Связь между отдельными эпизодами часто весьма слабая или вовсе отсутствует. Однако конечный эпизод большинства, хотя не всех, глав в самый напряженный момент прерывается и переносится в следующую главу. В этой эпопее большую роль играют кульминации. Они интригуют читателя или слушателя, вызывают повышенный интерес к последующему повествованию, то есть в известной степени спаивают сюжетно слабо связанные между собой главы в единое целое. Таким образом, нанизывание эпизодов и составляет основу композиции «Троецарствия». Соединение это все еще довольно рыхлое, но уже представляет собой значительный шаг вперед по сравнению с устным «Повествованием о Трех царствах» (XIII–XIV вв.), в котором отсутствует всякая связь между отдельными эпизодами. Иная, более сложная и развитая композиция наблюдается в «Речных заводях» (речь идет о полном, стодвадцатиглавом, варианте). Ввод главных героев этой эпопеи можно изобразить следующей схемой: С IX главы композиция эпопеи начинает усложняться – в рассказ о Линь Чуне вводятся новые героя – Чай Цзинь и Чжу Гуй. Последний, будучи уже повстанцем, лишен детальной характеристики – он только помогает Линь Чуну переправиться в лагерь. Зато Чай Цзиню, напротив, отводится значительное место. Это – богатый помещик, потомственный аристократ, чей род столетиями владеет охранной грамотой и пользуется высшими привилегиями. В главах о Линь Чуне дается лишь экспозиция образа Чай Цзиня – он рисуется хлебосольным хозяином, проявляющим симпатии к повстанцам, но весьма далеким от их идеалов. Чай Цзинь появляется в IX главе, и понадобятся чрезвычайные обстоятельства – арест с конфискацией всего имущества, а как следствие этих ударов – серьезная душевная борьба героя, прежде чем он примкнет к восставшим в LIV главе. В повести о Ян Чжи (гл. XII – XVII) ввод новых действующих лиц убыстряется. Происходит сбор героев, готовящихся к важной операции – захвату предназначенных императорскому фавориту дорогих подарков. Своеобразие композиции в этой части «Речных заводей» состоит в том, что в новелле об Ян Чжи в повествование вступает новое лицо – Чао Гай, вокруг которого, как инициатора смелого плана, начинают группироваться и Ян Чжи, и остальные будущие участники операции. Новые герои появляются один за другим. При этом автор, естественно, не имеет возможности отвести каждому из них самостоятельной новеллы. Герои эти вводят друг друга с помощью рекомендаций, являющихся в то же время и их краткой характеристикой. Захватом подарков и завершается первый цикл сцепленных новелл, охватывающий II – XVIII главы эпопеи. Второй цикл вводит Чао Гай, в рассказ о котором входит новеллы о богатырях У Суне, Ли Куе и др., а также о будущем вожде повстанцев – Сун Цзяне. И снова в сцепление новелл о главных героях время от времени вводятся целыми вереницами новые богатыри. Массовый ввод их всякий раз предшествует той или иной операции – либо очередной схватке с противником, в которой участвует лишь часть героев (например, освобождение Сун Цзяна из крепости, в гл. XXXIII – XXXIV), ибо крупному сражению, где замышлялось казнить Сун Цзяна, в гл. XL; или троекратное нападение восставших на деревню Чжуцзячжуан в гл. XLVII – L, и др.). Сцепление новелл о богатырях продолжается вплоть до сбора всех ста восьми вожаков в LXXI главе, то есть до самого конца урезанного, семидесятиглавого, варианта «Речных заводей», в котором через мастерское раскрытие индивидуальных судеб повстанцев показана консолидация мощи горного стана Ляншань. Изображаются в этом варианте и массовые выступления восставших, объект борьбы которых – либо ненавистные повстанцам отдельные конкретные представители властей, либо разбойники – грабители мирного населения. В этой борьбе восставшие беспощадно уничтожают злодеев, но, как правило, привлекают на свою сторону талантливых полководцев из правительственных войск, благодаря чему немало честных и способных военачальников и гражданских служащих, пораженные великодушием и благородством Сун Цзяна и остальных вожаков, переходило в ряды активных руководителей стана. Однако в урезанном варианте читатель фактически не находит изображения самого восстания – той массовой борьбы с режимом в целом, на которую поднялись не только крестьяне и городские низы, но и отдельные представители привилегированных слоев общества: помещики, полководцы, крупные и мелкие чиновники – исполнители воли двора в столице и на местах. А все усиливающееся желание Сун Цзяна покориться двору может породить у читателей укороченного варианта лишь сомнение в искренности намерений героя, а поскольку остаются неизвестными последствия таких настроений, то им остается лишь гадать о возможности организованного восстания под водительством такого колеблющегося руководителя. Сильные и слабые стороны средневекового крестьянского восстания – его мощь, с одной стороны, непоследовательность и незрелость, с другой, – по-настоящему глубоко и всесторонне раскрываются только в более полных вариантах «Речных заводей», прежде всего в стодвадцатиглавом. В композиции LXXII – CXX глав полного варианта эпопеи сцепление новелл о героях уступает место сценам перехода восставших на сторону двора – перехода, продиктованного патриотизмом повстанцев перед нашествием киданей на Китай. Эпический прием троекратности позволяет автору показать столкновение могущественных отрядов повстанцев со слабым правительственным войском, глубочайший антагонизм, их разделяющий. Ни заслуги перед Отечеством – победа над киданями, ни даже борьба против своих же братьев – восставших под руководством Фан Ла (неизбежные последствия компромисса!), в которой гибнет большинство соратников Сун Цзяна, не примиряют враждующих. Компромисс с классовым врагом кончается, как и следовало ожидать, распылением и уничтожением восставших. В этих массовых сценах и раскрываются многие качества богатырей – участников общей борьбы. Как сцены военных столкновений, так и особенно новеллы об отдельных богатырях вскрывают существенные отличия композиции «Троецарствия», с одной стороны, и «Речных заводей» – с другой. В первой эпопее центральное место занимает воспевание подвига. Событие заслоняет личность. В «Речных заводях» композиция всецело подчинена показу судеб героев, оказывающихся в исключительных обстоятельствах. Таким образом, эпопее «Речные заводи» присуща комбинированная композиция – перемежающееся массовыми сценами сцепление новелл о богатырях в первой части и массовые эпизоды с вкрапленными в них повестями об отдельных героях – во второй. Такая композиция в сочетании с четко разработанными кульминациями обеспечивает эпопее «Речные заводи» более органическое, нежели в «Троецарствии», соединение отдельных глав и эпизодов в художественное целое. Роман У Чэнъэня (ок. 1500–ок. 1582 г.) «Путешествие на Запад» с точки зрения композиции на первый взгляд может показаться отступлением от «Речных заводей», так как в романе снова нанизываются эпизоды. Однако объединяются они вокруг весьма ограниченного числа главных героев: монаха Сюаньцзана, обезьяны Сунь Укуна, свиньи Чжу Бацзе и монаха Шасэна. Форма путешествия позволяет У Чэнъэню рассказать о бесчисленных приключениях этих пилигримов во время длительного пути в Индию и раскрыть основные качества характера каждого из них. Путешествие в Индию играет в романе роль обрамляющего эпизода – служит тем единым стержнем, на который последовательно нанизываются слабо связанные (а чаще вовсе не связанные) между собою сцены встреч паломников с разнообразными сказочными чудовищами и злодеями. Итак, выявляющийся при сопоставлении композиции трех монументальных памятников переход от нанизывания эпизодов через сцепление новелл к простейшему обрамлению вскрывает три этапа в развитии и совершенствовании архитектоники китайской повествовательной прозы, вышедшей из устного народного творчества. Изменения в композиции обусловливаются в каждом из этих произведений объектом изображения и авторским замыслом. Так, беря зафиксированные в официальной истории и вместе с тем переосмысленные в народной традиции события далекой эпохи, автор «Троецарствия» стремился воссоздать их с максимальной полнотой. Ведь нарисовать губительные последствия междоусобной войны было его основной художественной задачей, и нанизывание эпизодов-сражений вполне отвечало такому замыслу и позволяло его наилучшим образом реализовать. При создании «Речных заводей» автор чувствовал себя гораздо свободнее. Изображая едва лишь упомянутые историками восстания крестьян XII в., он невольно обращался к фольклору и драматургии как единственным источникам собственного творчества. В сцепленных новеллах и массовых сценах ему как нельзя лучше удается проследить индивидуальные судьбы большого числа богатырей, показать массовость героизма, а вместе с тем постепенное формирование ядра повстанческого лагеря и борьбу восставших с притеснителями. Широкая панорама жизни Китая XVI в. воплощается У Чэнъэнем завуалированно – через сказочные образы народной фантастики, через сцены, скрепленные и обрамленные путешествием ограниченного числа героев-паломников. * * Анонимный автор романа «Цзинь, Пин, Мэй» (конец XVI в.) впервые обращается к изображению действительности такой, какая она есть, к обыкновенному человеку с его повседневными, самыми прозаическими заботами и помыслами. Такая художественная задача определила и композицию «Цзинь, Пин, Мэй» – первого романа в собственном смысле слова. Не касаясь здесь идейного значения заимствованных из «Речных заводей» глав, рассмотрим их роль в композиционном построении романа «Цзинь, Пин, Мэй». Новелла об У Суне вводится в «Цзинь, Пин, Мэй» полностью, образуя законченную сюжетную линию, в которой четко прослеживаются: завязка – расправа У Суна с тигром и популярность богатыря; кульминация – попытка мести за оскорбленного брата и ссылка; наконец, развязка – месть убийцам брата и уход к повстанцам. У Сун выступает главным героем новеллы, которая после кульминации в IX – X главах «Цзинь, Пин, Мэй» обрывается, чтобы дать развитие главной сюжетной линии романа – истории Симынь Цина, обнимающей II – LXXIX главы. Вслед за развязкой романа в центре повествования на некоторое время снова оказывается У Сун – наступает развязка и в этом обрамляющем сюжете (в главе LXXXVII), которой, однако, не заканчивается повествование. Желание проследить конечные судьбы всех действующих лиц «Цзинь, Пин, Мэй» побудило автора разработать в заключительной части романа еще две побочные линии. Так в самых общих чертах выглядит композиционное построение «Цзинь, Пин, Мэй». Новелла об У Суне, таким образом, служит, по существу, не только обрамлением, но и завязкой романа «Цзинь, Пин, Мэй», а развязка обрамляющего сюжета является в то же время и развязкой одной из сюжетных линий главного повествования. Сравнительный анализ содержания и формы «Речных заводей» и «Цзинь, Пин, Мэй» вскрывает тесную идейную и генетическую близость обоих произведений. Если в «Речных заводях» показываются в основном частные, «конкретные» обстоятельства, заставляющие отдельных, «конкретных» лиц браться за оружие, то «Цзинь, Пин, Мэй» обнажает более общие, порожденные всем укладом, социально-исторические причины, побуждавшие массы на вооруженные выступления против угнетателей. «Речные заводи» и «Цзинь, Пин, Мэй» в этом смысле составляют своеобразную дилогию – вывод, который фактически разделяют и некоторые китайские литературоведы. Вот что пишет, например, Чжан Хунсюнь: «(Эпопея) «Речные заводи» и ее герои были в то же время широко известны в массах... вот почему (Ланьлинский) Насмешник и позаимствовал из нее Симынь Цина, Пань Цзиньлянь и Ли Цзяоцзяо (в романе она названа Ли Пинъэр), сделав их главными героями. Они привлекали к роману читетелей, видевших в нем развитие эпопеи[1]. У Сун, продолжая оставаться главным героем введенной в «Цзинь, Пин, Мэй» обрамляющей новеллы, становится второстепенным действующим лицом романа; и наоборот – второстепенные действующие лица новеллы – Симынь Цин и Пань Цзиньлянь – превращаются в главных героев романа. Происходит явная перестановка персонажей, диктуемая изменениями в жанре – переходом от эпопеи к роману. На заимствование сюжетной линии У Суна автором «Цзинь, Пин, Мэй» обращали внимание и гораздо раньше – еще в период распространения романа в рукописи. О нем писали Юань Хундао[2], Юань Чжундао[3], Шэнь Дэфу[4], Ту Бэньцзюнь[5] и др., а в наше время Ди Пинцзы[6], Фэн Юаньцзюнь[7], Яо Линси, П.Д. Хэнен[8]. Правда, все они ограничивались, главным образом, выявлением заимствований в романе, их источников и т.п., но не пытались связать с композиционными особенностями романа. Даже английский исследователь заимствований и композиции «Цзинь, Пин, Мэй» П.Д. Хэнен в работе ««Цзинь, Пин, Мэй» и драма», ставя целью «пролить некоторый свет на приемы и авторский замысел»[9], на деле не идет дальше классификации заимствований и приемов их ввода. Упомянутый ранее исследователь Чжан Хунсюнь рассматривает заимствования изолированно от романа, а потому оказывается не в состоянии их уяснить. Так, выявив многочисленные заимствования автором «Цзинь, Пин, Мэй» народных рассказов и повестей из дошедших до нас собраний – под редакцией Хун Пяня «Народные рассказы из Горного жилища Чистоты и Спокойствия» (洪楩編清平山堂話本) (ок. середины XVI в.) и Фэн Мэнлуна – «Повести прошлого и наших дней» (馮夢龍編古今小説), он приводит их не для объяснения творческой манеры автора «Цзинь, Пин, Мэй», а для датировки этих собраний. Между тем в «Цзинь, Пин, Мэй» наблюдается сложное сцепление сюжетных линий – обрамляющей, побочной – У Суна, с одной стороны, и главной – Симынь Цина, с другой. В последнюю, помимо тесно связанных с ней сюжетных линий главных героинь, вплетаются многочисленные частные сюжетные линии как главных действующих лиц, так и второстепенных. К ней же примыкают в заключительных главах романа еще две побочные линии. Прежде чем перейти к анализу главной сюжетной линии Симыня рассмотрим некоторые частные и примыкающие линии. Многие действующие лица вводятся в «Цзинь, Пин, Мэй» с помощью вставных новелл или эпизодов. Так, заимствованная из сборника «Судебные дела мудрого Лунту» (龍圖公案, неизвестный автор) повесть о богаче Мяо Тяньсю (гл. XLVII) выглядит вставной новеллой лишь поначалу, когда в ней рассказывается о незнакомых читателю героях – Мяо Тяньсю и убившем его с целью ограбления родственнике Мяо Цине. В дальнейшем новелла органически сливается с главной сюжетной линией и уже не воспринимается в ткани повествования как инородное тело. Преступник Мяо Цин, становясь второстепенным действующим лицом «Цзинь, Пин, Мэй», сталкивается с Симынем, откупается от возмездия и превращается в закадычного друга Симыня, с которым не раз впоследствии встречается и ведет дела. Поскольку же преуспевающий Мяо Цин не приобретает в романе самостоятельного значения, новелла подчиняется основному замыслу автора – обличению служебных преступлений судьи Симыня, а вместе с ним и императорского фаворита Цай Цина, принявшего под свое покровительство убийцу и грабителя, то есть помогает глубже вскрыть гнилость тогдашнего режима. Другая вставная новелла – о предприимчивом приказчике Хань Даого, его смазливой жене и красавице-дочери (гл. XXXIII и многие последующие), напротив, тесно сплетаясь с сюжетной линией Симэня и других главных героев, значительно развивается и не только раскрывает характер Симыня, но и важна сама по себе, так как в ней Ланьлинский Насмешник разрабатывает образ далеко идущего дельца из низов, которому помогают жена и дочь. Последние, в свою очередь, также образуют четко очерченные сюжетные линии. Еще один пример использования готовых сюжетов связан с приключениями зятя Симэня – Чэнь Цзинцзи в заключительных главах романа (гл. LXXXII – LXXXIII, XCII – XCIX). В данном случае своеобразие состоит в том, что Чэнь Цзинцзи вводится в роман без вставной новеллы. Играя роль второстепенного действующего лица на протяжении всего произведения, Чэнь Цзинцзи в последних главах романа становится одним из ведущих главных героев. Та же перестановка персонажа наблюдается и с наперсницей Пань Цзиньлянь – Чуньмэй, которая из второстепенного действующего лица превращается в конце романа в главную героиню, также образующую самостоятельную сюжетную линию. Но ни та, ни другая сюжетные линии не отличаются оригинальностью замысла. Чуньмэй, став женою видного столичного сановника, во всем повторяет свою бывшую хозяйку Цзиньлянь, а связь Цзинцзи с Цзиньлянь во многом напоминает взаимоотношения последней с Симынем. С образом Чэнь Цзинцзи связана и другая вплетенная в сюжет вставная повесть. Речь идет о XLVIII главе, где описывается встреча Цзинцзи с Хань Айцзе, дочерью Хань Даого, ставшей наложницей полководца. Эта сцена повторяет повесть из сборника «Повести прошлого и наших дней», – конечно, имена героев соответственно заменены. Не выделяются мастерством художественного воплощения и выдержанные в стиле авантюрных повестей житейские невзгоды Чэнь Цзинцзи, представляющие собой заимствованную из собрания «Тайпин гуан цзи» (X в.) повесть «Ду Цзычунь» (杜子春). В XCIII главу включена только первая ее часть, где ведется рассказ о бариче-шалопае, который проматывает сперва состояние родителей, а потом крупные суммы, получаемые от таинственного старца. Другая же ее половина – о прозрении Ду Цзычуня, отказе его от мирских соблазнов под воздействием мудреца – автором «Цзинь, Пин, Мэй» изымается, отчего весь рассказ лишается каких бы то ни было элементов дидактики, присущей оригиналу. Вместо Ду Цзычуня в романе фигурирует неисправимый кутила и мот Чэнь Цзинцзи, а вместо старца-филантропа – некий милосердный богач, которому так и не удается наставить барича на путь добра. Выдвижение второстепенных персонажей на место главных действующих лиц в данном случае говорит не столько об отражении реальных жизненных процессов, сколько диктуется традицией – стремлением проследить конечные судьбы всех действующих лиц романа. Обличение монашества проходит красной нитью через всю демократическую литературу, не исключая и «Цзинь, Пин, Мэй», где помимо прямых авторских отступлений-инвектив против духовенства широко вводятся сатирические характеристики – как выработанные в драматургии, например, пародийное описание литургии в VIII главе, частично заимствованное из драмы «Западный флигель», так и в прозаических жанрах. Вставная повесть о патриархе Ваньхуэе (в гл. LVII), заимствованная из сборника «Судебные дела мудрого Лунту», новых персонажей не вводит, но помогает автору «Цзинь, Пин, Мэй» поведать читателю историю основанного патриархом некогда процветавшего буддийского монастыря Вечного блаженства, а ныне пропитого и разграбленного монахами. Эта новелла с помощью контраста обличает быт и нравы современных автору «святых» обителей. Вольный анекдот, вложенный в уста монахини Ван (в гл. XXI), вносит яркие штрихи в портрет святоши. Ту же роль играет и вставное житие монаха Наставника пяти запретов в гл. LXXIII. Взятое отдельно, как оно помещено в сборнике Хун Пяня под названием «О том, как Наставник пяти запретов опозорил юную Хунлянь» (五戒襌師私紅蓮記), – это религиозно-дидактическое произведение, не выходящее за рамки обычной житийной литературы. Когда же оно вкладывается в «Цзинь, Пин, Мэй» в уста лицемерно-набожной настоятельницы Сюэ, то приобретает особую силу обличения. Ведь читателю романа сразу приходит на память скандальная история ханжи Сюэ – помещенный в XXXIV главе вставной рассказ об устроенном ею в собственной келье тайном свидании любовников. Это рассказ тоже заимствованный. Он входит в сборник Фын Мынлуна «Повести прошлого и наших дней», но автор «Цзинь, Пин, Мэй» творчески перерабатывает его – переносит акцент с любовной интриги на беспощадное осуждение монахини-сводни. Отмеченные здесь лишь некоторые композиционные приемы ввода в роман вставных новелл и эпизодов и связанная с ними разработка частных и примыкающих сюжетных линий убедительно свидетельствуют о том, что Ланьлинский Насмешник, широко используя художественный опыт предшественников, как правило не ограничивается механическими заимствованиями. Он стремится сплавить заимствованное с собственным творчеством, обрабатывает и переосмысляет его, подчиняя своему индивидуальному замыслу. Таковы вставные новеллы о Мяо Цине и особенно о Хань Даого, вводящие новых действующих лиц, а также и никого не вводящие о патриархе Ваньхуэе, Наставнике пяти запретов и любовниках в монашеской келье. Когда же автор, исчерпав основные сюжетные линии, прослеживает, отдавая дань традиции, конечные судьбы и остальных второстепенных действующих лиц, он не утруждает себя творческой разработкой образов, а просто «подключает» готовый сюжет, что особенно бросается в глаза при раскрытии перипетий Чэнь Цзинцзи и Чуньмэй. * * * В отличие от эпопей, в «Цзинь, Пин, Мэй» впервые прослеживается основная сюжетная линия, постепенно раскрывающая частную жизнь и служебную карьеру преуспевающего Симыня Цина. Именно вокруг Симыня группируются все остальные главные герои, действующие лица, второстепенные и эпизодические персонажи. Основная сюжетная линия, охватывая II–LXXIXглавы, и определяет непрерывность сюжетного развития «Цзинь, Пин, Мэй», оставляет тот фундамент, на котором воздвигается все произведение. Стремление Ланьлинского Насмешника избежать характерных для эпопеи нарочито эффектных сюжетных ходов и неожиданных поворотов в судьбах героев определило композицию романа. Изображая обыденную жизнь обыкновенных людей, автор старается придать изложению естественную плавность, а потому отказывается от разработки кульминаций в каждой главе, то есть от присущей эпопеям сюжетной и композиционной их завершенности, преодолевая тем самым композиционную форму сцепления новелл. Хотя главы «Цзинь, Пин, Мэй» сохраняют традиционное название – «рассказ» (который исполняется рассказчиком за одно выступление), они на самом деле превращаются в главы романа, теснейшим образом связанные с развитием единой фабулы и всецело ей подчиняются. Отдельные главы «Цзинь, Пин, Мэй» не обладают той степенью законченности, какая присуща главам-новеллам «Троецарствия», «Речных заводей» или «Путешествия на Запад». Главы «Цзинь, Пин, Мэй» объединяют по три-четыре, а чаще по нескольку эпизодов, каждый из которых делится на ряд сцен. Эпизоды и сцены весьма неравнозначны по содержанию и неравномерны по объему: одни растянуты до печатного листа, другие сжаты до нескольких строк. Это и обусловливает крайнюю неравномерность объема самих глав романа. Наиболее малые по объему, большинство которых сосредоточено преимущественно между II и XLIV главами, составляют приблизительно половину печатного листа, самые крупные, концентрирующиеся в основном между LVII и LXXX главами, доходят до двух печатных листов. Одни эпизоды (и сцены) изображаются в главе целиком, другие – завершаются, а третьи – лишь начинаются, но затем прерываются, чтобы быть продолженными в следующей главе. Как правило, даже закончившаяся в предыдущей главе сцена кратко повторяется или пересказывается в самом начале последующей, чтобы напомнить читателю (а скорее – слушателю) предшествующее развитие сюжета. Рассмотрим композиционное построение двух глав – короткой и объемистой. Глава XVII называется «Прокурор Юйвэнь обвиняет командующего придврной гвардии Яна. Ли Пинъэр берет в мужья Цзян Чжушаня». Ее объем около 0,8 печатного листа. Состоит она из следующих эпизодов и сцен: Первый день Эпизод первый: Симэнь на пиру у начальника гарнизона Чжоу. Дается краткое описание пира в повествовательной форме.
Эпизод второй: Симынь на свидании у Ли Пинъэр. Описание пира у Пинъэр в повествовательной форме и стихах.
Эпизод третий: Разоблачение столичной клики.
Второй день
Несколько дней (включающие как первые два дня, так и последующие) Эпизод четвертый: Ли Пинъэр берет в мужья Цзян Чжушаня.
Эта небольшая глава обнимает события нескольких дней. Причем только один из них, первый, обозначенный точной датой, прослежен подробно и обстоятельно – с утра до глубокой ночи. В течение этого дня происходит первый, второй и частично третий эпизоды. Здесь в центре событий стоит Симынь, место действия которого несколько раз меняется. Третий и четвертый эпизоды охватывают несколько дней и происходят одновременно, причем в четвертом эпизоде в центре повествования оказывается Ли Пинъэр и действие переносится к ней в дом. Перед читателем проходят четыре эпизода, состоящие из десяти сцен. Они далеко не одинаковы по своему значению. Первый эпизод фактически совершенно не разработан. Он состоит из нескольких фраз и не развивает сюжета, но важен тем, что раскрывает социальные связи Симыня как главного героя. Это – один из тех многочисленных эпизодов, из которых складывается день героя. В обилии подобных эпизодов можно, конечно, усмотреть и неумение автора отобрать характерную ситуацию. Но нагромождение событие вместе с тем помогает читателю зримо ощутить праздное времяпровождение Симыня и его окружения, с одной стороны, паразитический образ жизни господствующего класса, с другой. Посмотрим, как композиционно связаны между собой эпизоды в этой главе. Обе сцены – два диалога, вплетающиеся в авторское повествование в первом эпизоде, к последнему по существу не имеют никакого отношения. Они подготавливают второй эпизод – свидание Симынь Цина с Ли Пинъэр. Второй же эпизод вводится без какого-либо вступления («Он осушил кубок и, простившись с хозяином, сел на коня и помчался к Ли Пинъэр. Она подала ему чай»). Также приход слуги, объявившего о приезде дочери Симыня с зятем, и уход Симыня из дома Пинъэр вводит читателя в третий эпизод. Зато между третьим и четвертым эпизодами, где обрывается одна сюжетная линия – линия Симыня и действие переносится в соседний дом, то есть возобновляется разработка другой сюжетной линии – линии Пинъэр, автор прибегает к широко бытовавшему тогда в повествовательном фольклоре приему: «В унынии сидел дома Симынь, но не о том пойдет речь. Расскажем теперь о Ли Пинъэр»). Третий и четвертый эпизоды наиболее разработаны. Они и дают название главы. Следует заметить, что повествовательная форма в данной главе занимает приблизительно равный объем с формой диалогической. От лица автора здесь излагается первый эпизод, в сценах-диалогах также встречаются довольно развернутые ремарки, не говоря уже о повествовательных авторских введениях к новому эпизоду или сцене. Такова композиционная структура одной из начальных глав «Цзинь, Пин, Мэй». Рассмотрим теперь сюжетосложение одной из наиболее объемистых глав (около 2 печатных листов) – LXXII, которая называется «Симынь Цин становится приемным отцом барича Вана третьего. Ин Боцзюэ вступается за Ли Мина». Первый день Эпизод первый: Ссоры домашних после отъезда Симыня в столицу. В коротком авторском описании рассказывается об обстановке в доме, занятиях его жен, взаимоотношениях между ними и служанками. (Весь эпизод происходит в женской половине дома Симыня).
Эпизод второй: Возвращение Симыня. (Весь эпизод происходит в доме Симыня). Короткое повествовательное вступление.
День приезда заканчивается упоминанием о приеме богача Цяо и заключительной ремаркой. Второй день Эпизод третий: Прием Симынем коллеги – молодого судьи Хэ. Краткое описание ломящегося от яств стола. (Эпизод происходит в доме Симыня).
Эпизод четвертый: Симынь у Пань Цзиньлянь.
третий день Краткое описание приема судьи Хэ в управе, возвращение Симыня домой.
Эпизод пятый: Симынь становится приемным отцом барича Вана. Описание залы в доме Ванов. (Весь эпизод там же).
Эпизод шестой: встреча Симыня с Цзиньлянь.
четвертый день
Эпизод седьмой: Ин Боцзюэ вступается за Ли Мина.
Эта обширная глава содержит семь эпизодов и двадцать девять сцен, объединяющих события только трех дней (четвертый день переходит в следующую главу), что свидетельствует о еще более тщательном, нежели в начальных главах романа, прослеживании жизни героев. Автор не расстается с ними буквально ни днем, ни ночью, лишь иногда пропуская несколько дней или месяцев. Время выступает в «Цзинь, Пин, Мэй» основным и, пожалуй, единственным двигателем сюжета. События воссоздаются, за редким исключением, во временной последовательности. Краткость эпизодов не позволяет совместить одновременно происходящие события, поэтому и они изображаются последовательно – одно за другим, чем зачастую замедляется развитие сюжета, возникает необходимость «возвращаться назад». Автора «Цзинь, Пин, Мэй» буквально захлестывает калейдоскоп событий – больших и малых, важных и незначительных, которыми заполняется обыденная жизнь человека, интерес к которой по мере создания романа все увеличивается, что видно из сопоставления глав. Автор, как первосоздатель романа, заворожен открывшимся ему многообразием жизни и не стремится отделить главное от второстепенного, его не волнуют многочисленные повторения коллизий, в результате чего все попадает на страницы произведения, придавая повествованию подчас излишнюю дробленность. Там, где романисту Нового времени достаточно было бы нескольких мастерски разработанных эпизодов и сцен, там романист позднего Средневековья, каковым является автор «Цзинь, Пин, Мэй», потребовалась для достижения сходного эффекта целая вереница эпизодов. Необходимо, однако, отметить, что при всей растянутости и медлительности, с которой развертывается в романе частная жизнь героев – а это, нельзя не подверкнуть, отражает и реальную картину однообразного быта купеческой семьи, автору, когда он обращается к отражению общественной жизни и деятельности Симыня, удается отобрать именно такие эпизоды, которые убедительно показывают превращение его из ничем не приметного владельца лавки лекарственных трав в одного из первых богачей уезда, из простолюдина – в уездного судью и приемного сына императорского фаворита. Задача исследователя литературных памятников состоит не в том, чтобы выявлять ограниченность художественных средств или композиционную рыхлость того или иного произведения прошлого, а в том, чтобы в результате конкретно-исторического анализа определить его место в художественном развитии того или иного народа, определить, в частности, степень соответствия типа художественных средств характеру изображаемого. В связи же с темой композиционного построения «Цзинь, Пин, Мэй» приходится констатировать, что непреходящая ценность этого романа, как и «Троецарствия, «Речных заводей» и, очевидно, всех великих творений, таится именно в совпадении имевшихся в распоряжении автора художественных средств и композиционных приемов с тем, что он воплощает в соответствии со своим творческим замыслом. В обеих разбираемых главах встречаются так называемые вставные сцены, которые вклиниваются в тот или иной эпизод, не имея к нему ни малейшего отношения. Две такие вставные сцены в первом эпизоде XVII главы, как указывалось, служат завязкой следующего, второго эпизода и таким образом сцепляют оба эпизода между собой. В LXXII главе вставные сцены также подводят читателя к одному из будущих эпизодов, которые будут изображены либо в той же главе, либо в одной из последующих. Так, третий эпизод – прием Симынем судьи Хэ, хотя автор и придает ему большое значение, сам по себе разработан слабо, но в него включены две вставные сцены, одна из которых, первая, – диалог Симыня с Ин Боцзюэ – посвящена певцу Ли Мину и подготавливает последний, седьмой эпизод главы. Две вставные сцены – первая третьего дня и третья четвертого дня – обращают внимание читателя на важный эпизод в карьере Симыня в одной из последующих глав и ее предваряют. Итак, в «Цзинь, Пин, Мэй» наблюдается переплетение сюжетных линий и сцепление эпизодов, то есть такие композиционные приемы, какие характерны для романа Нового времени. В композиции двух рассматриваемых глав есть и коренные отличия. Одно из них – сокращение повествовательной формы за счет резкого увеличения удельного веса сценической формы – диалога. Если в XVII главе та и другая формы занимали примерно равный объем, то в LXXII главе на 46 ремарок приходится 160 реплик. Количественное соотношение – 20 % к 80 – тем более изменится в пользу драматургической формы, если сопоставить их по объему. Развернутые реплики во многом превосходят короткие, иногда в одно-два слова, ремарки. Причем функции последних оказываются весьма ограниченными. В диалогах они, как правило, сведены к минимуму (А, смеясь, сказал; Б заругалась и т.п.) или вовсе отсутствуют, то есть автор фактически прибегает к драматургической форме воспроизведения сцены-диалога. Другие ремарки служат лишь связующим звеном между диалогами. В них описываются сборы в путь, проводы, передвижение героев и т.п. Наконец, в авторском повествовании даются зарисовки некоторых встреч, приемов, пиров и т.д. Оба этих типа ремарок изображают либо действия персонажей, либо представляют собой немые сцены. Таким образом, ремарки LXXII главы и по функциям, и по самой своей природе являются ремарками не столько эпическими, сколько сценическими. С развитием сюжета в «Цзинь, Пин, Мэй» происходит постепенное вытеснение авторского повествования. Желая быть как можно более «объективным», то есть не навязывать своего отношения к происходящему, автор уходит от повествования, предоставляя героям действовать самим. Оставляя их наедине с читателем, он максимально приближает приемы изображения к изображаемому. Роман «Цзинь, Пин, Мэй» раскрывает одну из закономерных ступеней на пути к реалистической типизации – ту стадию «наивного реализма», когда автор видит правдивость изображения в подражании изображаемому, в перенесении в литературу тех естественных форм выражения, в которых те или иные сцены и ситуации могли бы разыгрываться в самой жизни, а потому отказывается от перевоссоздания их в собственном авторском описании. Вот почему все авторские отступления – будь то морализаторские сентенции или обобщения – четко отделяются прямым обращением к читателю: «Вот что я вам скажу, почтенный читатель...» Сцена шестая из первого эпизода LXXII главы содержит семь реплик и шесть ремарок. Приведем ее полностью и посмотрим, каковы ее композиционные компоненты и каково, в частности, соотношение повествовательной и сценической форм. (Между служанками Чуньмэй, Цюцзюй и кормилицей Жуи идет ссора из-за валька. В ругань вмешивается Цзиньлянь, но вскоре появляется Юйлоу). «В то время как они ругались, из задних покоев не спеша вышла Мын Юйлоу. – Я тебя звала в шашки играть, а ты не идешь, да еще шум подымашь, –сказала она и увидела Цзиньлянь. Когда та вошла к себе в комнату и присела, Юйлоу спросила ее: – Скажи, из-за чего все началось? Цзиньлянь отпила чаю, который подала Чуньмэй, немного успокоилась и начала: – Видишь, у меня даже руки одеревенели из-за этой разбойницы-потаскухи. Чашку чаю поднять не могу. Сижу это я у себя, образец для туфель свожу. Тут ты за мной Сяолуань присылаешь. Вот прилягу, говорю, и приду. Легла... Не сплю. Смотрю, наперсница моя старается – юбку стирает. Заодно, говорю, и мне бинты для ног постирай. Немного погодя слышу – ругань. Оказывается, Чуньмэй велела Цюцзюй взять у Жуи валек, а та не дает – прямо из рук вырывает. «Один, – говорит, – взяла, только и видали, теперь другой просишь? Некогда нам. Мы хозяину белье стираем». Так меня это разозлило. Послала я Чуньмэй как следует отругать потаскуху. С каких это пор осмелела, власть над другими взяла?! Мы тебя на свое место поставим! Кто ты здесь такая есть! Тебя что, в паланкине сюда принесли, что ли, в жены взяли? Эта почище Лайвановой жены! Выхожу я, а она все глотку дерет. Тут я на нее и набросилась. Не оттащи меня тетушка Хань, я б этой шлюхе бесстыжей язык вырвала. Всех баламутит. Хочет из нас веревки вить, что ли? А хозяйка тоже не права. Помнишь, сама же Лайванову потаскуху, рабское отродье, распустила, а как я с ней поругалась, так меня ж во всем и обвинили. Я, видите ли, ее до петли довела. А теперь этой потачку дает – вытворяй, мол, что хочешь. Если ты ребенка кормишь, так и знай свое дело. Нечего тебе перед каждым вздор плести! Что у нас глаза-то песком, что ли, засыпаны? И этот тоже бесстыжий! Умер человек – невесть где, а он все у ней в комнате отирается. Как придет, так к ее портрету. Поклоны отвешивает, бормочет про себя, не разберешь чего. Поздно вечером чаю захочет, так эта шлюха скорей встает, подает. На радостях постель разбирает. Тут у них и начинается... Потаскуха бывалая! Чай – так и служанка подаст. Зачем же тебе-то соваться? Мужика захотела, да? Еще наряды выпрашивает. А у него ни стыда, ни совести. Скорей лучшие шелка в лавке берет, портных созывает. Видала, как она в седьмую седмицу себя вела? Сам идет возжигать жертвенные предметы, а она со служанкой на кане восседает – в бабки играет. Даже прибрать не успела, а он и говорит: «Играйте, играйте, сестры! Жертвенную снедь к хозяйке не носите, сами ешьте и пейте». Вот как он ей потакает. А она? Чем она платит? «Придет, – говорит, – господин или нет – все равно ждешь». Я тут шагу прибавила – вхожу. Она глаза так и вытаращила – растерялась и осеклась сразу. Вот он, негодяй, как своих жен любит – замужней бабой не брезгует. Глазами своими ненасытными так везде и рыскает – всех без разбору подбирает. Так и горят у него, распутника, глаза-то. А еще толкуют о приличиях да порядочности! Сама ведь говорила: муж, мол, умер, а тут как-то детина с ребенком у ворот прохаживался – все высматривал. Заморочила нам головы, а сама ухо держит востро. Заметь, постоянно перед глазами маячит и всякую чушь несет. Будто переродилась – прямо-таки вторая Ли Пинъэр! А хозяйка сидит себе целыми днями у себя в комнате – точно оглохла иль язык отсох. А тебе стоит только рот открыть, будешь виновата. Юйлоу только смеялась, слушая Цзиньлянь. (– Откуда ты знаешь такие подробности? – спросила она.)[10] Цзиньлянь продолжала: – По-твоему, что ж, на юге дерево сохнет-гниет, а на севере Шэнь-богач припеваючи живет, да? Ведь как за деревом тень, так за человеком молва. Да как же не знать?! Сколько мертвеца в снег ни зарывай, все равно вытает. – У нее же не было мужа. Откуда он взялся? – спросила Юйлоу. – Пока ветер не дунет, небо не прояснится. Не обманешь, не проживешь. Не скрой она, кто б ее взял?! Помнишь, пришла – голодная, морда желтая. От худобы вся съежилась – жалкая такая. И вот полюбуйтесь, как за два года отъелась – мужа ей отдай. Если не одернуть теперь, завтра она нам на шею сядет. Да еще чадо принесет. Чьим же его считать будут, а? – И умна ж ты, ничего не скажешь! – засмеялась Юйлоу. Они посидели немного и пошли играть в шашки». Приведенная сцена, состоящая из семи реплик и шести ремарок, наглядно показывает реальную пропорцию тех и других. Ремарки в диалогах почти исчезают, и текст фактически записывается в форме, присущей драматургическому роду. Отметим, в одной сцене преображена соответствующим образом даже графика (см. гл. LII). Таким образом сцена-диалог, – иногда, как в данном примере, перерастающая и в сцену-монолог, – выступает основным элементом композиции «Цзинь, Пин, Мэй». Из сцен складываются эпизоды, которые в свою очередь образуют сюжетные линии. Хотя в сюжетосложении «Цзинь, Пин, Мэй» не трудно заметить композиционные элементы романа Нового времени, отождествлять их вряд ли правомочно. Художественно законченные эпизоды в разработанной интригой встречаются в этом средневековом романе весьма редко. Даже названия эпизодов в разобранных главах (например, Симынь на пиру у Чжоу, Симынь на свиданье у Пинъэр – в XVII гл.; ссоры домашних, возвращение Симыня и др. – в LXXII гл.) говорят об отсутствии в них определенной интриги. Многие эпизоды напоминают сцены с несколькими явлениями, рыхлость сюжетосложения «Цзинь, Пин, Мэй» свидетельствует о поисках автором новой композиции, отличной от строго регламентированного и нормативно-размеренного построения глав-новелл эпопеи. Драматизм отдельных сцен и эпизодов достигается в «Цзинь, Пин, Мэй» не нарочитым, все более концентрирующемся нагромождением внешних обстоятельств, не с помощью композиционных средств, как в эпопеях, а подготавливается постепенно и вызывает качественно иное эмоциональное воздействие на читателя. Если слушатель, скажем, «Речных заводей» с нетерпением ждет кульминации и последующей развязки, сопряженной, как правило, со всякого рода неожиданностями и непредвиденными обстоятельствами, то есть захвачен прежде всего занимательностью сюжета, то в «Цзинь, Пин, Мэй» перед читателем предстает в первую очередь детальное воссоздание жизни героев, ему дается пища для раздумий над их судьбами, над жизнью с ее перипетиями в широком плане. Читателя «Цзинь, Пин, Мэй» поглощает не столько исход той или иной сцены или эпизода, сколько жизненная достоверность изображаемого, призванная воздействовать на его сознание и эмоции своей художественностью. Сцена с монологом Пань Цзиньлянь вскрывает одну из характерных особенностей композиции «Цзинь, Пин, Мэй»: повторения – полные и частичные – ранее прошедших сцен и ситуаций. Вкладывая в уста Цзиньлянь резкий выпад против кормилицы Жуи, автор заставляет героиню воспроизвести предшествующие диалоги эпизода, напомнить более ранние сцены романа, коснуться ряда лиц. Тут и намеки на историю жены Лайвана, относящуюся к XXII – XXVI главам, и упреки в адрес хозяйки У Юэнян и Симыня, и фрагменты диалогов из LXV, LXVII и других глав, и, наконец, новые детали и характеристики, например, портретное описание Жуи до и после прихода в дом Симыня. Заметим, что монолог Цзиньлянь (как и речь других персонажей «Цзинь, Пин, Мэй») с характерными для живого разговорного языка особенностями (например, употребление второго лица личных местоимений вместо первого и третьего), вырванный из контекста романа, трудно понятен без особых пояснений. Казалось бы, понося Жуи, Цзиньлянь должна была извратить факты в свою пользу, с тем чтобы сильнее очернить свою соперницу. Однако Цзиньлянь нигде не искажает ни речи других, которые она воспроизводит, ни сцены, которые описывает. Напротив, она слово в слово повторяет и ранее сказанное ею самой, и слова других персонажей. То же самое прослеживается и в других повторениях. Своим происхождением все они связаны с так называемыми «общими местами», характерными для фольклора всех народов. Они обусловлены самим характером устного бытования – необходимостью постоянно освежать в памяти слушателей уже рассказанное. Рассказчик стремится, чтобы слушатели хорошо помнили как главных, так и второстепенных героев, чтобы четко представляли себе все сюжетные линии большого произведения и не теряли нити повествования. Повторения были тем более необходимы для тех, кто пропускал то или иное выступление рассказчика. Точно такие же повторения присущи и китайской классической драме XIII – XIV вв.[11] Устное исполнение обусловило такую композиционную особенность всех произведений фольклора. Итак, в«Цзинь, Пин, Мэй» как в первом романе наблюдается и сплав традиционных художественных средств и композиционных приемов с новаторскими, и их сосуществование, при котором можно выявить в отдельных частях произведения разнородные пласты, в которых преобладают те или иные приемы. В связи со сказанным необходимо констатировать тот факт, что если композиционная завершенность глав-новелл «Троецарствия», «Речных заводей» и «Путешествия на Запад» легко допускает всякого рода литературные обработки и сокращенные популярные издания, то попытки адаптации «Цзинь, Пин, Мэй» (начиная с самой ранней переработки – так называемого ханчжоуского варианта, особенно переделки Чжан Чжупо, не говоря уж о всевозможных «старинных», «подлинных» и прочих вариантах) вызывали и вызывают справедливую критику. Оно и понятно. Адаптация «Цзинь, Пин, Мэй» представляет значительные трудности, так как при изъятии тех или иных сюжетных линий, тесно сплетенных с главными героями, неизбежны и ломка композиционной структуры, и нарушение самой художественной ткани, и, что не менее важно, выхолащивание тех деталей, которые представляют для современного читателя большую ценность. Изучение композиции, вместе с тем, позволяет наметить пути адаптации этого огромного и для широкого читателя вряд ли посильного романа. Это прежде всего снятие мелких, порой ничего не значащих эпизодов, по возможности – повторений в речах, сокращений сюжетных линий Чуньмэй и Чэнь Цзинцзи в заключительных главах, изъятие эпизодов, точнее, отбор наиболее ярких, когда они раскрывают то же самое качество героя в разных эпизодах, и т.д. Ст. опубл.: Архив российской китаистики. Ин-т востоковедения РАН. - 2013 - . Т. II / сост. А.И.Кобзев; отв. ред. А.Р.Вяткин. - М.: Наука - Вост. лит., 2013. - 519 с. С. 107-126.
Автор: Манухин В.С. |
Новые публикации на Синологии.Ру Император и его армияТоумань уходит на север: критический анализ сообщения «Ши цзи» Роковой поход Ли Лина в 99 году до н. э.: письменные источники, географические реалии и археологические свидетельства Азиатские философии (конференция ИФ РАН) О смысле названия знаменитой поэмы Бо Цзюй-и Чан-хэнь гэ |
